Kraj devetnaestoga i početak dvadesetoga stoljeća kao prolegomena novom identitetu čovjeka. Opstinantno gledanje na svijet, zasićeno patetikom. Nove teme u književnosti (ogoljela psiha, loše navike, gađenje, eksplikacija seksualnosti, negacija sakralnosti, divinacija novog poretka na političkome planu), nove forme (nestrofičnost, nesročnost). Baudelaire kao preteča modernizma, medijator što, rugajući se svačemu, novim nadopunjava staro. Rimbaud kao preteča nadrealizma i iskreni nastavljač Baudelaireov zabavlja se podsvjesnim. A između modernizma i nadrealizma, kada na pozornicu stupa ekspresionizam, Freud u Beču otkriva znanje budućnosti. Važnosti čovjekove nutrine izbijaju na površinu na posve nov način – psihoanalizom. Otkriva se da su snovi vrlo važan dio stvarnosti. Nije li to izvanredan trijumf čovječanstva?

FANTASTIČNOST – IMAGINARNOST – IREALNOST

Kada u svakodnevnom govoru kažemo da je nešto fantastično ili netko fantastičan, pod time ne podrazumijevamo neobičnost (još manje nestvarnost) tog nečeg/nekog, nego odličnost, pozitivnu kritiku (npr. fantastičan film, fantastičan komad odjeće).

Rječnik stranih riječi Marijana Filipovića pridjev fantastično opisuje kao “nešto što je stvoreno maštom a protivi se logičnom mišljenju; pren. veličanstveno, nevjerojatno, nepojmljivo”1. Time je fantastika plod mašte ili, po Vladimiru Aniću, ono “što je iz fantazije izmaštano”2. Za razliku od Filipovića, Anić pridjevu fantastičan dodaje i realnu konotaciju – “neobično vrijedan; izvanredan”, čime se vraćamo na kontekst govora nevezanog za stručnu termonologiju.

U stručnoj, pak, terminologiji fantastično je često povezano s imaginarnim, onime što se može samo zamisliti, ne nužno i dogoditi (ponavljam, u običnom razgovornome kontekstu fantastičnost je opisnost nečega konkretnoga). Osim toga, fantastično se može sanjati (ovdje imamo odsustvo svjesnoga i aktiviranje Freudovog podsvjesnog). Treća, pak, relacija prema fantastičnosti je psihičko stanje koje odudara od zdravorazumskoga3.

Renate Lachman fantastiku naziva ekscentričnom pojavom koja se koristi maštom putem predočavanja pa sve do unakaženja4. No, koristi li se svaka fantastika maštom ili je to često slučaj, frojdovski rečeno, podsvjesnog psihičkog stanja koje apsolutno isključuje maštu (ukoliko Lachman pod maštom ne podrazumijeva snove)? Po njoj fantastika može biti zdrava imaginacija (imagination) ili bolesna fantazija (fancy), no ne definira pritom postojanje/odsustvo ljudske svijesti.

Dok se imaginacija povezuje prvotno s maštom ili s čovjekovim sanjama na javi5 i definira kao nešto isključivo pozitivno, irealnost ima nešto širi kontekst te, osim pozitivnoga, može označavati i negativno. Po tome je fantastičnost bliža irealnosti (Donadini, Krleža) nego imaginaciji (Galovićevo Začarano ogledalo).

Fantastične teme u književnosti postoje od samih početaka, što nam potvrđuju, između ostalog, asirsko-babilonska književnost, Biblija, srednjevjekovni lucidari, manirizam, simbolizam te Borghesov magijski realizam. Da je tome tako i u hrvatskome ekspresionizmu, pokazat će nam djela Miroslava Krleže, Frana Galovića i Ulderika Donadinija (prvenstveno prozna, drama jedino u Krleže).

 

FANTASTIČNOST HRVATSKE KNJIŽEVNOSTI

Početkom hrvatske prozne fantastike Ivica Župan smatra djelo Ljubav na odru Rikarda Jorgovanića iz 1876. g., dok je teorijsko-povijesno proučavanje iste počelo tek 1975. g. Donat – Zidićevom Antologijom hrvatske fantastične proze i slikarstva6. Što se ostalih žanrova tiče, fantastiku u nas možemo naći i ranije, npr. u Dundulovom viđenju7, zatim u Držića, Gundulića i mnogih drugih. U hrvatskoj poeziji fantastika je nešto rjeđa.

Sveukupno gledajući, smatra se da gotovo ne postoji domaći pisac koji se, barem djelomično, nije dotaknuo tematike ili motivike fantastike, ali isto tako, do kraja 60-ih godina 20. stoljeća nismo imali pisca koji je isključivo fantastičar. Hrvatskoj je književnosti dugo trebalo da se oslobodi bivanja isključivo realističkom i logičnom, uzročno-posljedičnom, čak i, usuđujem se reći, determiniranom.

Branimir Donat tvrdi da fantastična književnost s jedne strane nastaje zbog straha prema svemu neobjašnjivom, a s druge ona je kritika svakidašnjice koja je otkrila da, osim objektivnih, u čovjeku postoje i druge istine. “Pravilo da se šuti o onome što ne može ući u postojeće kalupe tumačenja književnosti postalo je gotovo sankrosantno; taj tabu s mnogo strahopoštovanja priznaju i okorjeli reakcionarni desničari i brojni napredni marksisti, jer tabu se nalazi još s ovu stranu mogućeg, on je posljednje upozorenje da iza njega ne drijema neko pasivno ništa, nego da vreba jedno ništavilo, agresivno i spremno da u jednom jedinom potezu zbriše sve što nije autentično.”8

Hrvatski ekspresionistički protagonist sumnja u sebe, prestrašen je, u duhovnome je bijegu u stvarnosti. Pritom mu je obavezna stanica fantastično. Fantastika, u odnosu na prošla razdoblja hrvatske književnosti, u većoj mjeri postaje psihološkom (Donadini, kao i Galovićeva Ispovijed), oslobađajući se simboličnosti (Krleža, kao i Galovićevo Začarano ogledalo). Često je opisana prijelaznim stanjem između sna i jave, nadā i halucinacijā, života i smrti:

 

O, krvniče babe i crva, o, usude trave i puža,
ja opet mirišem miris mrtvačkih ruža
i ričem u prokletoj krčmi ko ranjeni div,

(iz Krležinog Michelangela Buonarrotija)

 

Osim spomenutih dihotomija, fantastičnost se može identificirati i parafrazom Charlesa Baudelairea koji tvrdi da su u čovjeku dvije čežnje – jedna prema Bogu, druga prema Sotoni. Time ekspresionistička fantastika obuhvaća i polje demonizma u kojemu su likovi, bilo u perfekcionističkim težnjama za idealitetima (Krležin Michelangelo Buonarroti), bilo uviđanjem pesimističnosti vlastite egzistencije (Donadinijev Andrija Petrović), utjehe skloni tražiti u rubnim područjima. To čine namjerno (Donadinijev Serafin Skok) ili nenamjerno (glavni lik Galovićeve Ispovijedi).

Donadini, Galović i Krleža, a s njima Janko Polić Kamov, Branko Šimić i ini bijahu očevi tzv. hrvatskih fantastičara – pisaca koji su se u književnosti pojavili krajem 60-ih godina 20. stoljeća: Stjepana Čuića, Irfana Horozovića, Slobodana Šembere, Drage Kekanovića, Dubravka Jelačić Bužimskog, Pavla Pavličića, Lade Žige, Alberta Goldsteina, Milorada Stojevića, Gorana Tribusona, Stjepana Tomaša, Vesne Bige, Nenada Šepića, Veljka Barbierija, Saše Meršinjaka, Nikole Đuretića, Nedjeljka Fabrija, Josipa Cvenića, Gorana Massota, Dunje Grbić, Ivana Otta, Drage Hedla, Zvonka Makovića, Gorana Bujića i drugih.

 

OKSIMORONSKA PRIRODA FANTASTIKE U GALOVIĆA

Začarano ogledalo iz 1912. g.9 i Ispovijed iz 1914. g. piščeve su, do 80-ih gotovo zaboravljene, pripovijesti druge faze u kojima se očituje odmak od realističkih tema i naslanjanje na simbolizam10. Djela prikazuju žudnju za otkrivanjem najdubljih bjesnila smrvljene duše (Ispovijed) i neostvarenih želja (Začarano ogledalo).

U Ispovijedi fantastični su Isus Krist kao protagonist u kazališnoj predstavi, djevojka koja oživljava nakon što ju spale, gospodin u crnom te sablastan crni vlak, a jednako je sablasna i crna barka iz Začaranog ogledala koja bešumno prevozi protagoniste iz pećine do obale. Glavnome se liku u jednom trenutku glas toliko iskrivi da ga nije u stanju prepoznati, a i putnici u vlaku govore čudnim, nerazumljivim jezikom11. Na groteskni način opisuje se prisutnost nečeg stranog, demonskog koje izrazito plaši.

Tema Začaranog ogledala je bivanje između života koji se ne želi i smrti za kojom se zbog gubitka voljene osobe žudi, bježanje iz jave u san. San je ostvarenje svega željenog12 i konačno oslobođenje od pritiska zbog gubitka. Snom se izgubljena zemaljska ljubav želi pretvoriti u vječnu, božansku. Nakon što mu se djevojka ubije, Marcel Petrović pored njenog lijesa sanja najsmjeliji san, znajući da jedino na taj način može ponovno biti sa svojom voljenom. Želi osjetiti život koji je utrnuo i koji mu silno nedostaje. Pripovijest postaje nestvarna početkom tog sna, ulaskom Marcela i djevojke u začarano ogledalo13. Fantastika Začaranog ogledala je bajkovita, lakša i prozračnija nego Krležina simbolična fantastika. Iz nje izvlačimo vječnu ljudsku čežnju za nedostižnim, mogućnost da preko fikcije utažimo žeđ za nečim prošlim a dragim. Prikazani smo kao bića koja nesvjesno žele postati slična Bogu.

U navedenim dvjema Galovićevim pripovijestima nalazimo dva naličja fantastike u punom smislu riječi, iako vrlo oprečna. Prvo (u Ispovijedi) je irealnost začinjena demonizmom, a drugo (u Začaranom ogledalu) je imaginacija začinjena Freudovim podsvjesnim. Poetiku Ispovijedi Nikola Ivanišin naziva isključivo ekspresionističkom (uspoređuje ju s Krležinom), a poetiku Začaranog ogledala modernističkom, čak avangardističkom (usporedba s Vojnovićem).

 

KRLEŽINA SOFISTICIRANA SIMBOLIKA SNOVA I USKRSNUĆA

Krležine Legende, za razliku od ostatka njegovog opusa (nazivam ga “ostatkom” jer, iako je mnogo opsežniji, nije nužno vredniji), sadrže mnoštvo nestvarnih elemenata. Nastale su u piščevoj prvoj stvaralačkoj fazi između 1914. i 1918. g., u kojoj se osnovni, ujedno i univerzalni u općekulturnom smislu, motivi iskazuju metaforički i u simbolima. Iako simbolika u umjetnosti može nastati kada je, zbog oprečnih stavova naspram vladajućoj političkoj ideologiji, književnik prisiljen šutjeti u javnosti pa umjetničko djelo nosi otvorenu poruku preko simbola, u Krleže je ona prvenstveno igra (za razliku od npr. Doktora Faustusa Thomasa Manna gdje je ona očaj i tiha molitva), možda i samodokazivanje znanjem iz umjetnosti. Dok Krleža simbolikom izaziva parodiju, Galović istom moli za suosjećanje.

Veći dio Michelangela Buonarrotija opis je sna. Michelangelov metasan (san u snu) je izrazito postmodernistički element. Prožet je nestvarnošću, nutacijama iz realiteta koje si umjetnik dopušta jedino sklopljenih vjeđā14. Tu izlaze na vidjelo svi njegovi strahovi, ali i vlastito poistovjećivanje s božanskim. Tu on govori Gospodinu koji mu ne odgovara i bori se s Nečastivim. U djelu su jednako nestvarne Dvije opatice, Crv u ormaru, Ruže i Miševi, Pauk, Glas krvnika nepoznatog te personifikacija fresaka.

Legenda Adam i Eva također ima odmake u irealno. U ovom slučaju ne radi se o simbolici umjetnosti, već onoj unutar psihologije muško – ženskih odnosa. Nakon što počine samoubojstva, Žena i Čovjek ponovo se susreću u onostranosti (naziv hotela, Eden, sada ne predstavlja alegoriju nego “stvarnost”). Umorniji su, ali sretniji. Vole se te i dalje ne žele biti jedno bez drugoga. Njihove prikaze sada su prljavije (blatnjava odjeća, tijelo umazano vlastitom krvlju), ali s izbrisanom tmurnom prošlošću punoj svađa i nerazumijevanja.

U Legendi je fantastičan lik Sjena (Isusova) koja je ujedno sinonim za Freudovo podsvjesno, ono nadasve zemaljsko, drugu stranu nas – onu lošiju, mračniju, sotonskiju, sebičniju. Iz lika Sjene vjerojatno programatski progovara sâm pisac, ateist.

Na fantastiku u Kraljevu, između ostalog, ukazuju Herkul – lik s plakata, zatim mrtvac Janez kao pandan Ivana Krstitelja te utopljenik Baraba koji oživljen Janezu daje savjete o životu u smrti.

Element sna susrećemo u drugom dijelu Krležine novele Hodorlahomor Veliki. Feljtonist Zagrebačkog dnevnika Pero Orlić, nakon nezadovoljstva Zagrebom, pun umjetničke ambicije i snova o boljoj budućnosti, odlazi u Pariz. Spavajući iscrpljen u kaldejsko – asirskoj galeriji u Louvreu snuje da oživljava jedna od asirskih mumija – Hodorlahomor te s njim proživljava obitavanje Pariza. Snom Orlić spoznaje istinu koja je dugo bila skrivena u njemu, samo ju, pred blještavilom Zapada, nije htio vidjeti. Pariz nikako ne ispunjava njegova očekivanja. Na kraju sna ruši se Eiffelov toranj, a njime i Orlićeve čežnje za utopijom umjetnosti. Nakon buđenja i ispaljivanja dva metka na Pariz, odlazi kući. Orlićev san je svojevrsna parodija na azijanizam Istoka (u opreci s europskim aticizmom i našim balkanizmom, kako ga i sâm Krleža naziva) koji se okultnim, bizarnim i nadrealnim sferama provlači kroz manirizam, nastavlja se u simbolizmu, da bi ponovnu, nadograđenu, afirmaciju doživio u fantazmagoričnosti ekspresionizma.

LUDILO – PRIKLADNA POSUDA ZA FANTASTIČNOST

Tko drugi fantastičnost intenzivnije doživljava nego psihički bolesnik i kada bi se, ako ne u predratnome vremenu, moglo pojaviti neko opće ludilo?

Sredinom 19. stoljeća teoretičar Visarion G. Bjelinski smatra da je u moderno vrijeme fantastici mjesto isključivo u ludnici. “Ona je u domeni liječnika, ne pjesnika.”15

Prijelaz hrvatskog realizma na modernu donosi prve primjere “skrenutosti” (Leskovarov Đuro Martić iz 1891. g. i Kovačićev Ivica Kičmanović iz 1911. g.), iako se ista spominje i u protorealizmu u liku Jane iz Šenoine Seljačke bune ili Melite iz istoimenog romana Josipa Eugena Tomića, kao logična posljedica događaja u određenim sredinama i vremenu bitnih društvenih promjena.

Ludilo analizira Krleža, ali ga prečesto stavlja u likove koji zrače nekakvom umjetnom posebnošću (više simboličnost nego psihoanalitičnost). Njegovi luđaci su kreativci uvijek dobri u svome zanatu, pa i vrhunski umjetnici (Michelangelo), što nam se može učiniti megalomanskim.

Tek Donadini ludilo prestaje opisivati simbolično, jače ga psihologizirajući, dok mu Galović hrabro gleda u oči nastojeći mu se suprotstaviti. Bliži su nam i iskreniji od Krležinih likova Galovićevi obični nervčici, proizvodne snage kapitalizma opterećene svakodnevnim problemima poput gubitka dragih osoba, ugroženog financijskog stanja ili iznerviranosti političkim događanjima. Galovićev lik iz Ispovijedi osjeća da mu se bliži stanje ludila. U prvom licu opisuje se zapadanje u to stanje priviđajući mrtve osobe. Javlja se bunilo, sumnje, tuga, represije, ispoljava se težak osjećaj egzistencije, pomutnje prošlosti i sadašnjosti. Budućnost je u ludilu nevažna; lik je predočen isključivo sadašnjošću te parcijalno na osnovi onoga što je bio prije; dakle, miješaju se ne nužno psihički zdrava prošlost i nužno psihički bolesna sadašnjost.

Tamo gdje prestaje zdravo maštanje (kao u Galovićevom Začaranome ogledalu)16 započinju halucinacije, a time i ludilo. Bez Freuda teško bi se pronašla prava razlika te dvije pojave. No, postavimo pitanje: da li Marcel Petrović samo sanja ili je možda ipak obmanut vizijama u nekom svom pseudoludilu? Je li njegov san bunilo nakon kojeg će uslijediti manija? Jer, zdrava se priroda, smatra Michel Foucault, imaginaciji podsmjehuje.

“Od srednjega veka pa sve do renesanse raspra čovekova sa bezumljem bila je dramatična raspra koja ga je sučeljavala sa slepim silama sveta; a doživljaj ludila tada je bio pomračen u predstavama u kojima su posredi bili Pad i Izvršenje, Zver, Preobražaj i sve čudesne tajne Znanja. U naše doba doživljaj ludila umukao je u jednom spokoju znanja koje ga, previše ga poznajući, zaboravlja.”17 Prije nego što se ludilo dokazalo patološkim, prikazivalo se fantastičnim. Moral klasicizma želi ukloniti te fantazme, ali ne uspijeva. One postaju slatke, raskalašene i vrhunac doživljavaju u Marquisa de Sadèa.

Jacques Lacan tvrdi da “nesvjesno kod Freuda nije romantično nesvjesno maštovitog stvaranja. To nije mjesto božanstva noći.”18 Melankolija u fantastici hrvatskoga ekspresionizma kao da ustupa mjesto maniji19. Melankolici su, po Aristotelu, ljudi s više duha od drugih ljudi i obično se klone društva. Takvi su glavni protagonist Galovićevog Začaranog ogledala te Donadinijev Andrija Petrović. Onih drugih, maničnih, je više. Tako imamo Donadinijevog Serafina Skoka, zatim glavnog protagonista Ispovijedi kod Galovića, Krležinog Hodorlahomora i legendaše (Michelangela, Janeza, Adama i Evu).

Manični nisu uvijek hiperaktivci. Oni su i mislioci poput Serafina Skoka iz Donadinijevih Sablasti. S obzirom na svoja bizarna stanja (kojih su često svjesni), djeluju prilično trezveno i uvijek s nekom namjerom. Dok kod Skoka nailazimo na bezmjernu tugu, glavni lik Ispovijedi pripovijeda: Jer s radošću je i tuga umrla u meni.20

Jednako kao što je tijekom snivanja ili promišljanja besmrtnost osnovna težnja psihički nestabilnih ekspresionističkih protagonista (produljenje svega što izaziva ljepotu te neprestano i vječno uživanje u tome)21, tako i tijekom ludila, radi indolencije prema vremenu, prostoru i zakonima, lik koji poludi doživljava, nazovimo je, “umjetnu besmrtnost”. Ona je pandan za bezgranično privilegiranje sebe. Lik tada ne mari ni za što osim za projekcije svoga uma koje što intenzivnije želi projicirati u okolinu kako bi utisnuo pečat svoga smrvljenog identiteta22.

Demonizam. Sotona kao designat ludila. Lik Ispovijedi spominje da ga onaj neprestano prati i zna tajnu njegove genijalnosti. On se prvo pojavljuje u liku gospodina u crnom koji u kazalištu baca bombu, a nakon toga u liku vođe razbojnika kojemu iz dubine zjenica smiješilo se nešto đavolsko, pritajeno i zlokobno23. Stoga ga se želi riješiti pod svaku cijenu jer ovako više ne može živjeti.

Bismo li mogli reći da motive Sotonine tajne zna Krležin Michelangelo? Građanstvo i papa slute da slikar nešto taji. Famulusi su tajni bliže, osjećajući je na znanom im i izmorenom umjetniku, ali pošto je ne razumiju, nazivaju ga šarlatanom koji dopušta biti ravnan od nepoznatih sila.

U Đavlu gospodina Andrije Petrovića đavao je Petrovićeva savjest24 koja ga progoni nakon što postane svjestan svoje silne bračne naivnosti. Bijeli cvijet koji đavao nudi znojnom i debelom gospodinu Petroviću nije poziv u prekogrobni život (Donadini ne koristi Galovićeve simbole vječnosti i optimizma poput Galovića u Začaranom ogledalu). To je poziv za svršenje svega ovozemaljskog. A pošto, kako bi Danko Grlić naznačio, najveća krepost slabića je da nestane25, Petrović se, kao pravi primjer spomenutoga, baca s balkona.

Serafin Skok iz Sablasti, koji također u ruci drži bijeli cvijet – kameliju (bjelina cvijeta pojavljuje se kao opreka zamračenim umovima likova obje Donadinijeve pripovijesti), vjenčava prije tri godine umrlu Sofiju Glog, veliku ljubav iz srednjoškolskih dana. To čini u svojoj glavi inspiriranoj ludilom kao produktom egzistencijalne krize; ne samo da je izgubio djevojku koja mu je bila sve, nego mu je i djetinjstvo obilovalo nesretnim slučajevima – prerano umrla majka, oćuh koji ga nije volio. Crvena, kurva, jedina žena kojoj je iskazao svoju muškost, supstitucija je majke i izgubljene adolescentske ljubavi, tážēnje edipovskog kompleksa koji se uskoro pretvara u neurozu. (Ovdje možemo “požaliti” što Serafin nije bio jedan od Krležinih likova – umjetnika, jer bi umjetničko stvaranje možda smirilo zle duhove u njemu)26. Nakon što prekida odnos s Crvenom, nastupa jasna autodestruktivna sublimacija. Njome Skok želi pobjeći od neznanja rješavanja vlastitih problema (novčani dug). Kulturnjak bi u ovom slučaju pribjegao stvaranju, Serafin namjerno bježi u ludilo. Nije li to hrabra odluka? Za razliku od ostalih ekspresionističkih junaka, ludilo izazove sâm, objašnjavajući luđaku u ludnici: Mi smo marionete… Kuzmiću… s a b l a s t i… I zato vam je tako istinito i pojmljivo, znate, ono: “U početku bijaše riječ, a riječ bijaše tijelo” i ono: “Sve je od Boga”, jer je on u jednadžbama uvijek iks. Nije za me simbol samo srce, sidro i krst, sve je simbol i ima ljudi koji shvaćaju sve ove simbole i vide p r e k o svega ovoga u jedan d r u g i svijet.27

U ovakvim govorima, prema Foucaultu, do izražaja dolazi moralistička strana ludila kakva se od doba klasicizma prikazivala u sotijama i farsama. Do tada se na ludilo gledalo kao na nešto nadnaravno, vražje ili proročansko, a od modernizma ono postaje isključivo psihološkim. “Znači da ludilo, uopšte uzev, nije povezano sa svetom i njegovim podzemnim oblicima, već, mnogo više, sa čovekom, njegovim slabostima, njegovim snovima i zabludama.”28 Liječnici-filozofi s prijelaza 18. na 19. stoljeće upozoravali su neka se ljudi koji su ludilo smatrali neetičkom, možda i namjerno izazvanom pojavom, ne uznose previše moralom jer onaj tko je danas najrazumniji, sutra nekim neočekivanim događajem može postati lud.

Ludilo u hrvatskome ekspresionizmu ne samo da krije svakakve tajne; ono se još uvijek kosi s moralnim i etičkim principima građanskoga poretka, da bi se kasnije preko njega iščitalo duhovno srozavanje društva.

 

PROSTORNO – VREMENSKA RELACIJA EKSPRESIONISTIČKE FANTASTIKE

“Naša nazočnost uključuje u predodžbu prostora i osjećaj vremena. Za smrt je dovoljno samo jedna od navedenih protega: bezvremenost i praznina, prevlast anorganskog.”29 Je li to dovoljno i fantastici?

Činjenica je da je fantazija često vremenski nedefinirana. Sličan je slučaj s prostornošću fantazije, iako vjerujem da je ona u većoj mjeri fiksirana nego vrijeme.

Dok psihička fantastičnost za vrijeme ne mari, prostori njezine afirmacije su isključivo zemaljski; Andrija Petrović sa Sotonom razgovara na balkonu, a sablažnjive prikaze bivše ljubavnice Crvene javljaju se Serafinu Skoku u ludnici.

Jesu li fantastična mjesta u snovima i imaginacijama likova beskrajna, a vrijeme beskonačno? U Začaranom ogledalu jesu30. Ona su odraz rajskoga s arkadijsko-pastoralnim elementima, izuzme li se uvodni dio koji se odvija na selu u doba kapitalizma. Uvodni dio je antagonističnost fantastičnome podneblju iz nastavka djela, prepunom svjetlosti, cvijeća, obećavajućih brežuljaka na koje je penjanje do vrha bivanje bliže Bogu. Nakon što uđu u ogledalo, Marcel i djevojka kao da hodaju čistilištem do raja; san je utopija koja glavnom liku to omogućuje. Djevojka je mladićev Duh Sveti što mu pokazuje put, njegov Vergilije, njegova Beatrice. Na mjestu prema kojem idu, čeka ih spoznaja31.

fantastika4

Iskazuje se, iako nejasno, da se Galovićeva Ispovijed događa na nekoliko lokacija (kazalište, krčma, vlak, kolodvor, nepoznati gradovi u koje glavni lik čak i leti) i to po danu vječnoga sunca32. Glavni se lik često buni da ne zna gdje je niti koje je vrijeme (dan, mjesec, godina). Shvaća da ne sanja i neprestano traži izlaz iz labirinta budne svijesti.

Krležine su legende vremenski i prostorno određene. Michelangelo slika u Sikstinskoj kapeli. Adam i Eva svađaju se u sobi hotela čiji je naziv parodija na raj (hotel je zapravo pandan za svijet; na početku uredan, u drugom dijelu spaljen). Kraljevo se odvija na sajmu na kojemu je na prodaju sve osim života koji Janez tako silno želi kupiti. Legenda – Novozavjetna fantazija u tri čina opisuje povijesni događaj; Getsemanski vrt i Isus okružen maslinama naznačuju prostorno-vremenske konkretnosti Izraela u prvome stoljeću. No, svaka od spomenutih legendi ima i irealna mjesta (npr. Michelangelo za vrijeme svoga sna nonšalantno šeće irealnom krčmom).

Osim u Začaranom ogledalu, mjesta ekspresionističke fantastike su hoteli, stanovi (s obvezatnim balkonima!), krčme, ustanove zatvorenog tipa (ludnice) i mjesta vezana za književnu, likovnu ili glazbenu umjetničku produkciju (crkve, kazališta, galerije).

 

POVEZNICE SA SLIKARSTVOM

Simbolist Vlaho Bukovac33 najavljuje ekspresionističke motive djelom Fantazija iz 1906. g. u kojem odsječene glave njegove žene, četiriju njegove djece i njegova, bizarno posložene jedna ispod druge simboliziraju obiteljski strah od smrti i prolaznosti. Makabristička je i lutka koja na dnu slike opominje da će nas, kao i sve nežive tvari, snaći jednaka sudbina.

Jesu li bijela stabla Vilka Gecana34 u njegovom osvježavajućem prikazu proljeća bježanje u neki drugi svijet u ono politički razrovano vrijeme, ili naglašavaju imaginarnost kao novotvorinu hrvatskoga slikarstva? U djelu zapažamo žarkije boje nego dotada te prekidanje s jasnim domodernističkim obrisima.

Ljubo Babić35 , nakon faze akademizma gdje se očituje odvojenost prostora od tijela (npr. Modelka iz 1913. g.), sada prelazi u nešto sasvim oprečno. Slike Krist na grobu i Navještenje nemaju jasnih obrisa. Prožimlju se materijalno i polumaterijalno, određeno i neodređeno, čovjek i polučovjek, Krist odnosno Marija i anđeo. Lik Krista slike Krist na grobu stopljen je s kamenom, boje su na toj strani hladnije (plava, siva)36. Tek je naznačen kamen kao grob na kojem je tijelo Krista. Strana na kojoj je rozničavi ženski anđeo nejasnih je obrisa, mekanija, nestvarnija, apstraktnija i na njoj su vidljivi samo glavni motivi. U Navještenju boje su toplije (žuta, narančasta, crvena)37. Anđeo Gabrijel naslikan je nestvarno u punom smislu riječi, maglovito kao i tijelo Marije u kojem je upravo nagoviješteno stvaranje Spasiteljevo. Marijina glava jedina ima jasan obris (smeđa linija duž lica u profilu).

Saloma Bele Ckikosa Sessije iz 1919. g., iako spada u secesiju, ima elemente fantastičnoga. Gola Saloma uzdignuto stoji pred odsječenom glavom Ivana Krstitelja, živom glavom izbuljenih očiju. Slična groteskna fantastičnost tjelesnosti očituje se u završnoj sceni Krležinoga Kraljeva38, plesu mrtvaca s Mirogoja, vječnih ženoljubaca i papučara što dali su svoje živote za ljubav, i sada nesvršenim poslom na Zemlji bizarno remete mir živih klanjajući se pritom Anki – pobjednici Evi, ženi koja ponovno od Raja uspijeva načiniti Inferno.

ZAKLJUČAK – INSTINKTIVNA NEUTAŽIVOST FANTASTIKE

Kao što u nekoliko navrata spominjem, fantastično unutar ekspresionizma opisuje se trojako; ili preko sna (Freudovo posve nesvjesno, ID) ili preko izopačene psihe (djelomično svjesno, EGO) ili preko nada i želja glavnih protagonista koje se ne mogu manifestirati u stvarnosti (svjesno, SUPEREGO). Time pisac, bez konkretnijeg spominjanja o čemu je riječ, uvodi čitatelja u fantastične prostore ili stanja duha. Ako to čini snom, san je obično bježanje od krute stvarnosti. Psihičko stanje je većinom nenamjeran bijeg od normalnog poimanja svijeta, odnosno nemogućnost da se svijet normalno pojmi. Ako je treće, tada se radi o želji za utopijom i u tom slučaju djelo obiluje nježnijom stranom fantastike (bajkovitošću, alegorijom) nego u prethodna dva slučaja. Također, bajkovitost može biti i sastavnica sna, odnosno prve kategorije nesvjesnog koju spominjem.

Dok pojam fantazija u današnjem značenju prvi koriste filozofi mističari iz 15. st. 39, tko zna gdje su njegovi tematski korijeni. Jer, pojam i definicija fantastičnoga tek su dijete u povojima u odnosu na neobične pojave unutar čovjeka koje ga prate od početka postojanja.

Žanrovska podjela hrvatske srednjovjekovne književnosti daje nam uvid da više od polovine onoga što se tada čitalo, a što ne datira nužno iz toga vremena40, ima vjerodostojnu crtu nestvarnoga (vizije ili apokalipse, razna čudesa, svetačke legende, apokrifi). Daljnjim hrvatskim književnim razdobljima fantastika se pojavljuje parcijalno, više kao svojevrsni dodatak, umetak, začin; sve do Rikarda Jorgovanića, modèrne i hrvatskih fantastičara.

Razmotrimo, naposlijetku, našu književnost između srednjega vijeka i modèrne: fantastične elemente, po uzoru na Shakespearea, koristi renesansni Marin Držić u svojim dramama (irealnost); barokni Ivan Gundulić u pastoralama ugošćuje vile (alegorija); naši pseudoromantičari ilirci, kao što napominje Ivica Župan, patriotsku melodramatičnost nenamjerno pretvaraju u neku vrstu simbolične fantastičnosti; u Augusta Šenoe i u realista fantastično se u minornoj komponenti pojavljuje u psihološkom smislu, u poludjelih likova.

Jedan od glavnih razloga učestalije pojave fantastike u hrvatskoj književnosti u prvoj polovini dvadesetoga stoljeća je rastrganost ondašnje Europe. Takvo društveno-političko stanje je potka da se nestvarnim elementima opiše ratna neurasteničnost i odlazak fizičkoga u drugi plan. Fantastična književnost tada dobiva novi identitet koji nam je itekako znan i označiteljski bliži od sviju prethodnih, prikazujući čovjeka kakav je, u osnovi, i danas.

 

Marina Krleža

 

 

BILJEŠKE

1 Marijan Filipović: RJEČNIK STRANIH RIJEČI, Mladost, Zagreb, 1983., str. 117.

2 Vladimir Anić: RJEČNIK HRVATSKOGA JEZIKA, Novi liber, Zagreb, 1991., str. 147.

3 Navedene tri odrednice fantastičnosti javljaju se u hrvatskome ekspresionizmu, što će biti razloženo u daljnjem tekstu.

4 Parafraza. Renate Lachman: PHANTASIA, MEMORIA, RHETORICA, MH, Zagreb, 2002., str. 9.

5 “Dnevni snovi su – fantazme (proizvodi mašte); to su vrlo uopćene pojave, koje zamjećujemo kako kod zdravih tako i kod bolesnih, a lako se mogu proučavati i na samom sebi (…) u njima se ne doživljava, ne halucinira se, već se nešto zamišlja; točno se zna kada se sanjari, ne vidi se ništa, već se – misli.” Sigmund Freud: PREDAVANJA ZA UVOD U PSIHOANALIZU, Stari grad, Zagreb, 2000., str. 104.

6 Svjetska, pak, teorija fantastike započinje 1970. g. knjigom Tzvetana Todorova Uvod u fantastičnu književnost.

7 Srednjevjekovni žanr viđenje ili apokalipsa prikazivao je put preko pakla i čistilišta do raja i tzv. “posljednje događaje” (kraj svijeta i sl.).

8 Branimir Donat – Igor Zidić: ANTOLOGIJA HRVATSKE FANTASTIČNE PROZE I SLIKARSTVA, Liber, Zagreb, 1975., str. 8.

9 Na nekim mjestima navodi se 1913. g.

10 Jedna od simbolističkih crti je sinestezija. No, dok je u simbolizmu sinestezija uglavnom produkt ugodnosti, u ekspresionizmu ona predstavlja razne neugodnosti. Npr. scena u kazalištu iz Ispovijedi istovremeno ocrtava jauke ljudi u grozničavoj tučnjavi, međusobno jedenje te nepodnošljiv smrad. Sinestezija se javlja i u Donadinijevim Sablastima kada luđaci u ludnici viču i tuku se, a jedan od njih jede svoje fekalije.

11 Lacan tvrdi da je nesvjesno strukturirano kao jezik. Ovdje je (ne)svijest glavnoga lika prikazana pomućenjem Saussureove dihotomije langue/parole, jer su misli (jezik) i govorni instrumentarij u neskladu.

12 Freud tvrdi da su snovi neispunjene želje u stvarnosti. Radi se o infantilnim snovima kakvi se u najčišćem obliku javljaju u djece.

13 Ogledalo je nedvojbena poveznica s manirizmom (refleksije, labirinti, naddimenzionost). Ako idemo dublje u povijest, elementi višeznačnosti karakteristični su za sve tople epohe u kojima je prevladavalo srce, a negirao se ratio. Elementi bajke (kraljice, čudotvorno cvijeće, čarobni brežuljci) u Galovića samo nadopunjuju “toplinu” ekspresionističke fantastike.

14 Postojanje sna pri čovjekovome spavanju, rekao bi Freud, znak je psihičke uznemirenosti. Kada bismo bili duševno smireni na javi, sanjali bismo bez snova. San nas tako štiti od buđenja i spavanju daje komponentu punoće.

15 Neil Cornwell: FANTASTIC IN LITERATURE – FROM GOTHIC TO POSTMODERNISM, Wheatsheaf, 1990., str. 5. (iz MOGUĆNOSTI, travanj – lipanj 1996, broj 4-6, godina XLIII, Književni krug, Split, tekst Jurice Pavičića Neka pitanja teorije fantastične književnosti, str. 134.).

16 Zdravo maštanje sadrži velik stupanj religioznosti (nada, vječni spas), iako npr. Faucault spominje liječnike koji su netom prije 19. st. upozoravali da prevelika vjera u Boga ili prevelik stah od neodlaska u vječni život mogu izazvati melankolično stanje i depresiju.

17 Mišel Fuko: ISTORIJA LUDILA U DOBA KLASICIZMA, Nolit, Beograd, 1980., str 12.

18 Jacques Lacan: XI SEMINAR – ČETIRI TEMELJNA POJMA PSIHOANALIZE, Naprijed, Zagreb, 1986., str. 30.

19 Razliku manije i melankolije sa sociološkog stajališta opisuje Foucault analizirajući duhovno stanje klasicizma. “Duh melanholika potpuno je obuzet razmišljanjem, i to tako da imaginacija ostaje dokona i uspavana; kod manijaka, baš naprotiv, fantaziju i imaginaciju preplavljuje neprestana bujica uzburkanih misli.” Mišel Fuko: ISTORIJA LUDILA U DOBA KLASICIZMA, Nolit, Beograd, 1980., str. 102.

20 Fran Galović, IZABRANA DJELA, Ispovijed (Priredio Joža Skok), MH, Zagreb, 1997., str. 265.

21 Ovdje imamo čovjekov motiv vječnog vraćanja, Nietzscheov element iz Tako je govorio Zaratustra.

22 Vjerovao sam uvijek, da sam izabranik, da sam viši od svih ostalih ljudi, a to svi znadu, samo se pretvaraju preda mnom misleći, da ja to ne znam i ne opažam. I ta vjera ostala mi je još i danas u srcu. Tko mi je usadio, ne znam, ali ona je moja i ona će me pratiti uvijek. Zato sam tako ponosan i zato se usuđujem počiniti svaki zločin, jer osjećam, da ja to smijem. Fran Galović: IZABRANA DJELA, Ispovijed (Priredio Joža Skok), MH, Zagreb, 1997., str. 244.

23 Fran Galović: IZABRANA DJELA, Ispovijed (Priredio Joža Skok), MH, Zagreb, 1997., str. 252.

24 Savjest kasnije susrećemo i u drami Ponoć ekspresionista Josipa Kulundžića, napisanoj 1921. g. Savjest je tamo utjelovljena u imaginativnom liku Čovjeka s tavanice (deux ex machina) izazivajući stanje opće histerije te pretvarajući dramatičnost u simboličnu pobjedu opće Pravde čovječanstva.

25 Friedrich Nietzsche: TAKO JE GOVORIO ZARATUSTRA (Knjiga za svakoga i ni za koga), Moderna vremena, Zagreb, 2001., iz pogovora Danka Grlića, str. 320.

26 “Vjerujemo da je kultura nastajala pod pritiskom životnih nevolja, i to na uštrb zadovoljenja nagona, te da se to događa uvijek iznova, čim pojedinac koji tek ulazi u ljudsku zajednicu prinosi na žrtvu zadovoljenje svojih nagona u korist cjeline. Između nagonskih sila koje se na ovaj način potiskuju, seksualne pobude igraju značajnu ulogu; one se pri tome sublimiraju, odnosno udaljuju od svojih seksualnih ciljeva, te usmjeravaju na društveno prihvatljivije i više cijenjene ciljeve, koji nisu više seksualni. No, ovo je udaljavanje nestalno, jer – seksualni nagoni se mogu obuzdavati samo vrlo teško, a u svakom pojedincu koji se priklanja kulturnom stvaralaštvu leži pritajena opasnost, da će se njegovi seksualni nagoni oduprijeti ovakvoj uporabi.” Sigmund Freud: PREDAVANJA ZA UVOD U PSIHOANALIZU, Stari grad, Zagreb, 2000., str. 23./24.

27 Ulderiko Donadini: SABRANA DJELA, knjiga prva, Dora Krupićeva, Zagreb, 2002., str. 436.

28 Mišel Fuko: ISTORIJA LUDILA U DOBA KLASICIZMA, Nolit, Beograd, 1980., str. 37.

29 Branimir Donat: FANTASTIČNE FIGURE, Kristali, Beograd, 1984., str. 85.

30 Svemu tome nije bilo kraja. Njegov pogled nije mogao ni obuhvatiti silnu daljinu, što se pružala preko granica vremena i prostora. Fran Galović: IZABRANA DJELA, Začarano ogledalo (Priredio Joža Skok), MH, Zagreb, 1997., str. 159.

31 Tada ćeš osjetiti sve ono, što si vidio u tome nizu bezglasnih prostora. Ljepota će ti okruniti čelo, snaga će ti očeličiti žile, san će se spustiti na tvoje trepavice, sve ćeš znati i sve ćeš razumijeti (…) Fran Galović: IZABRANA DJELA, Začarano ogledalo (Priredio Joža Skok), MH, Zagreb, 1997., str. 239.

32 Čudnovato! Imala bi da bude noć, a to je vani dan. Ali čini se, ljudi toga i ne opažaju. Tako veselo prolaze širokim stubištem, ustavljaju se, pripovijedaju, smiju se. Fran Galović: IZABRANA DJELA, Ispovijed (Priredio Joža Skok), MH, Zagreb, 1997., str. 246.

33 Vlaho Bukovac je, osim simbolističkih, u svome slikarstvu imao secesijskih, poentilističkih i inih crta. Slikom Japanka, na primjer, iz 1898. g. očituje se njegova fascinacija istočnjačkim motivima (relacija na manirizam).

34 Misli se na istoimenu sliku “Proljeće”. Poznato je da je Gecan likovno surađivao u djelima Krleže, Kamova, Donadinija i Šimića.

35 Ljubo Babić je ujedno i pisac te u to doba još neafirmirani scenograf. Miroslav Krleža posvetio mu je svog Michelangela Bounarrotija objavljenog 1919. g. u Plamenu.

36 Mnoštvo stijena i plave boje spominje se u Galovićevom Začaranome ogledalu gdje je vladar brijega prekriven plavim plaštem, a oči su mu kao od kamena.

37 Iste boje nalazimo u Začaranom ogledalu: Mnoštvo različitoga kamenja prekrilo je svod i stijene, a ispod kamenja dolazilo je odnekle svijetlo. Zeleno, žuto, modro i crveno, sjajno kao vatra i krvavo kao grimiz, žarko poput sunca i blijedo poput mjesečeva traka, u svim šarama i u svim tlapnjama zvijezda pokazivalo je put, caklilo se i sanjalo. Fran Galović: IZABRANA DJELA, Začarano ogledalo (Priredio Joža Skok), MH, Zagreb, 1997., str. 187.

38 Mnogo obješenih, drži jedan drugome štrik što se spetljao oko vrata, pa onda otrovani, grčevito iznakaženih lica, rasplamtjelih tjelesa, načičkani noževima, jedni drže u ruci krvavo srce, drugi svoju glavu (…) Miroslav Krleža: LEGENDE, Djela Miroslava Krleže (svezak jedanaesti), MH, HAZU, Zagreb, 2002., str. 217.-218.

39 Citirajući Lepschyja, Jurica Pavičić tvrdi da se pojam “fantazija” koristi kod grčkih estetičara (Platona, Aristotela), preko rimskih (Kvintilijana) do modernijih (Croccea), ali više u psihologijskome značenju. Parafraza iz teksta Neka pitanja teorije fantastične književnosti, MOGUĆNOSTI (Iz suvremene teorije fantastične književnosti), travanj-lipanj 1996., broj 4-6, godina XLIII, Književni krug, Split, str. 133./134.

40 Originalni tekstovi u osnovi su napisani početkom srednjeg vijeka, a kod nas su na crkvenoslavenski prevedeni između 13. i 15. stoljeća.

 

 

LITERATURA

  1. Ulderiko Donadini: SABRANA DJELA, Knjiga prva, Dora Krupićeva, Zagreb, 2002.
  2. Branimir Donat – Igor Zidić: ANTOLOGIJA HRVATSKE FANTASTIČNE PROZE I SLIKARSTVA, Liber, Zagreb, 1975.
  3. Branimir Donat: FANTASTIČNE FIGURE, Kristali, Beograd, 1984.
  4. Sigmund Freud: PREDAVANJA ZA UVOD U PSIHOANALIZU, Stari grad, Zagreb, 2000.
  5. Mišel Fuko: ISTORIJA LUDILA U DOBA KLASICIZMA, Nolit, Beograd, 1980.
  6. Fran Galović: IZABRANA DJELA (Priredio Joža Skok), MH, Zagreb, 1997.
  7. Nikola Ivanišin: FENOMEN KNJIŽEVNOG EKSPRESIONIZMA, Školska knjiga, Zagreb, 1990.
  8. Miroslav Krleža: LEGENDE, Djela Miroslava Krleže (svezak jedanaesti), MH, HAZU, Zagreb, 2002.
  9. Jacques Lacan: XI SEMINAR – ČETIRI TEMELJNA POJMA PSIHOANALIZE, Naprijed, Zagreb, 1986.
  10. Friedrich Nietzsche: TAKO JE GOVORIO ZARATUSTRA (Knjiga za svakoga i ni za koga), Moderna vremena, Zagreb, 2001.
  11. Jurica Pavičić: HRVATSKI FANTASTIČARI (Jedna književna generacija), Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 2000.
  12. Ivica Župan (uredio): GUJA U NJEDRIMA (Panorama novije hrvatske fantastične proze), Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1980.

ČASOPIS

  1. MOGUĆNOSTI (Iz suvremene teorije fantastične književnosti), travanj-lipanj 1996., broj 6, godina XLIII, Književni krug, Split

 

OSTALI IZVORI

  1. Likovna izložba “HRVATSKA MODERNA – od Babića do Vidovića” iz zbirke Galerije likovnih umjetnosti Osijek (prikazana 23. 10. – 4. 12. 2003. u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti moderne galerije Rijeka, Rijeka, Dolac 1/II)
  2. Izložba “SECESIJA U HRVATSKOJ” (prikazana 14. 12. 2003. – 31. 3. 2004. u Muzeju za umjetnost i obrt, Trg Maršala Tita 10, Zagreb i staroj zgradi Nacionalne i sveučilišne biblioteke, Marulićev trg 21, Zagreb)

 

(Objavljeno: Podravski zbornik 2005., Koprivnica, Muzej grada Koprivnice, 2005., str. 351. – 360.)