Fantastična književnost Gorana Tribusona

“Tetovirana” kozmopolitska deskripcija nesvjesnog kao žudnje za apsolutnom slobodom

Simboli fantastičara prelaze granice jezika time što su kao designati prejudicirani unutar opće kulturologije čovječanstva. Simbole ne samo da karakterizira suptilna duhovnost koja je eo ipso neovisna o jeziku, nego i izrazita univerzalnost. Tribuson se time odmiče od svega lokalnog i nacionalnog, obavijajajući svoja fantastična djela književnim kozmopolitizmom te time izlazi iz sfere svake sociološke i političke (bilo svjesne bilo nesvjesne) angažiranosti koja je vjekovima bila bremenom hrvatske književnosti.

Pisana simplicističkim vokabularom i jasnom kratkom rečenicom, Tribusonova su fantastična djela bogate škrinje diskutabilnosti raznoraznih vječnih motiva i tema poput morala, smisla postojanja, seksualne opredjeljenosti, zadaće umjetnosti, kazne, podvrgnutosti ideologijama, (a)političnosti, religijske svrhovitosti, uloge povijesti i mnoštva drugih segmenata opće kulture. Vezano za filozofiju, Tribusonovom se fantastikom u potpunosti razbija ćudoredan kantovski kategorički imperativ, ali i osnovna ideja pragmatizma. Naglašava se teza o vječnom ponavljanju (sjetimo se kukaca), a fantastičan lik ima i pokoju karatkeristiku Nitzscheovog Übermenscha.

1. Uvod

Tvoje “ja” nije točka u svemiru, nego je svemir točka u tvojem “ja”. Ti nisi misao uhićena u osjetljivom i razglobljenom tijelu, nego je tvoje tijelo okovano u širokoj, bespreglednoj misli. I zato možeš poželjeti, i zato možeš dosanjati, i zato možeš dograbiti sve što hoćeš jer sve je tvoje!*

Hrvatska je književnost od svojih začetaka do sredine 20. stoljeća prečesto služila isključivo u utilitarističke svrhe. Njome se upozoravalo na neprijatelja države, sugeriralo na vjerska opredjeljenja, lamentiralo o neslobodi naroda i neimanju vlastitog jezika. Mnoštvo je vanjskih faktora oduvijek bilo prioritet nad instinktivnim svakodnevnim porivima pisaca. Hrvatskoj je književnosti dugo trebalo da postane intimnističkom, mogu slobodno reći i sebičnom, a kad se sve to zbroji, zapravo joj je dugo trebalo da postane – slobodnom. Tu bismo slobodu, za početak, mogli poistovjetiti s mišlju začetnika novije svjetske fantastične književnosti, Argentinca Jorgea Louisa Borgesa koji je smatrao da svaki čovjek stvara svoju predodžbu stvarnosti (a time i svoj pojam slobode) na temelju individualne mentalne percepcije svijeta. Dakle – stvarnost je ono u našem mozgu. Stvarno je sve ono, ni više ni manje, u što smo uvjereni da je stvarno.

Uzmemo li u obzir djela iz hrvatske lektire, u prozi se, iako nenamjerno, tog bremena neslobode prvi oslobodio Janko Leskovar u noveli Misao na vječnost 1891. godine, dok prvi svjesni rezignatorski stav nalazimo u Ištipanoj hartiji Janka Polića Kamova napisanoj 1906./1907. godine. U tim se djelima prvi puta uviđa koliko je čovjek, zapravo, neslobodan¹. No, tek ga se pripadnici tzv. hrvatskih fantastičara², što se pojavljuju 1970-ih godina, ne samo odriču, nego i odlaze korak dalje. Iskrivljena stvarnost u njihovoj fantastici nije samo u temastko-motivskom smislu nešto novo; ona je i svojevrsna parodija na dotadašnju književnost u kojoj je sve moralo biti uzročno-posljedično, s razlozima posve objašnjivima čitatelju. Njihova je fantastična proza, također, prvi put u hrvatskoj književnosti ludička³, za razliku od, na primjer, Matoševe gdje je isključivo metaforički prikazivala pojave poput straha, napetosti, boli.

Branko Maleš navodi i tzv. koncept fantastičke proze kao jedan od četiri koncepata prozne angažiranosti u hrvatskoj poslijeratnoj književnosti (uz socijalno- socrealistički koncept, anticipatorski koncept jeans proze i krugovaški hard boiled prozni koncept). Proza je to koja psihološko zamjenjuje parapsihološkim, logično paralogičnim. Stvarnost je zamjenjena parastvarnošću odnosno fantastičnošću, iako se, kako ću kasnije spomenuti, u toj fantastičnosti krije velika doza stvarnosti.

Velimir Visković hrvatske fantastičare uvrštava u mladoprozaiste odnosno tzv. borgesovce. Termin borgesovci početkom 70-ih kuje Branimir Donat kako bi opisao književnike što pišu po uzoru na Borgesa, postmodernista koji u svojim fantastičnim djelima, između ostalog, tumači djela drugih pisaca dajući im neko novo značenje, odnosno progovara o suvremenim temama kroz stare mitove (pseudocitatnost⁴).

Najlucidniji domaći borgesovac bio je Goran Tribuson koji se pseudocitatnošću i intertekstualnošću koristio vezano za književna djela koja su mu prethodila, a intermedijalnošću i interdisciplinarnošću vezano za mnoštvo elemenata ostalih umjetnosti, znanosti i pseudoznanosti.

Tribuson pisanjem fantastike nije imao nekih velikih poruka za čitatelja – on ju je pisao prvenstveno radi pisanja, samospoznaje, ali i da bi se igrao, da bi utažio svoj spisateljski talent. Po prvi puta sam, upravo čitajući Tribusonova rana djela, osjetila čitalačku slobodu bez osjećaja ikakvog autorovog bremena, bez nabacivanja ideologija, bez nepotrebnog sugeriranja stavova, što je doista rijedak slučaj kada se radi o dotadašnjoj domaćoj literaturi.

Je li Goran Tribuson bio jedan od istinskih nepatvorenih stvaratelja fantastike u hrvatskoj književnosti, ili samo jedan od podvrgavatelja tadašnjoj svjetskoj fantastici stvaratelj kakve je bio Jorge Luis Borges, ali i prije njega famozni Mihail Bulgakov, Franz Kafka, Edgar Alan Poe i mnogi drugi? Koliko se Tribuson naslanjao na dotadašnju domaću fantastičnu književnost, a koliko utjelovio osobni fantastičarski izričaj? Na ta ću pitanja pokušati odgovoriti preko ranih mu djela – triju zbirki priča (prvenstveno zbirke Praška smrt, zatim Zavjera kartografa i Raj za pse), tri romana koje Dubravko Poniž naziva Tribusovovom fantastičnom romanesknom trilogijom (Snijeg u Heidelbergu, Čuješ li nas Frido Štern i Ruski rulet) te pričom Bečke gljive objavljenoj u panorami hrvatske fantastične proze Guja u njedrima. Pritom moram napomenuti da su zbirke priča reprezentativnije glede fantastičnih elemenata negoli romani, osim Snijega u Heidelberg». Ruski rulet i Čuješ li nas Frido Štern su opisani vrlo realistički; fantastičnim ih čine izmišljeni likovi te isto takva priča s mnoštvom pseudopovijesnih motiva (Drugi svjetski rat u Čuješ li nas Frido Štern i vrijeme Kraljevine SHS-a u Ruskom ruletu). Prema Todorovoj definiciji fantastične književnosti, a to je da je ona isključivo opis čudnih događaja, potonja dva romana ne spadaju u pravu fantastičnu književnost. Za razliku od Snijega u Heidelbergu, u spomenuta dva romana ne postoji ni jedna radnja koja se ne bi mogla dogoditi u stvarnosti, a ne postoji ni jedan pravi fantastičan lik.

2. Potreba za fantastikom ili tek slučajnost?

Mnogi su razlagali (oni koji su prestali, smatram da su prestali prerano), mnogi od nas se još uvijek pitaju tri važna pitanja. Prvo – zašto je u hrvatskoj književnosti kod nekih pisaca došlo do naglašene potrebe za pisanjem fantastične književnosti početkom 70-ih godina 20. stoljeća? Drugo – zašto se pojavila upravo tada? I treće – zašto je trajala tako kratko?

Mišljenja sam da je čitanje Borgesa bio samo okidač za prepuštanje neobičnijim temama i načinu pisanja kakvima prijašnja književnost nije bila sklona. Borges se oslobodio okova ne samo na tematskom, nego i stilskom i formalnom nivou. Isto je, slučajno ili namjerno, pošlo za rukom i dvadesetorici hrvatskih fantastičara. Nekima u većoj, nekima u manjoj mjeri. Kada je Tribuson u pitanju, Borges je bio više model nego inspiracija.

Čitajući priče nekoliko desetaka hrvatskih fantastičara, uviđamo da se autori međusobno po mnogočemu razlikuju, ali i da kod mnogih nema ni traga borgesovštini (npr. za pripovijest Sat Stjepana Čuića prije bih rekla da je inspirirana Dalìjevim⁵ likovnim stvaralaštvom nego nekim Borgesovim djelom). Zavirimo li dublje u motivsko-tematske labirinte njihovog pisanja, dolazimo do zaključka kako su fantastične teme i motivi u njihovim pričama često uvjetovani njihovim načinom života; podnebljem u kojem su živjeli, individualnim strahovima kojima su se kročeći kroz život susretali, osobnim trijumfima i neuspjesima (ljubavnim, obiteljskim, društvenim). Njihova je fantastična proza ponajprije psihološka, potom sociološka i tek na kraju (u manjini, kamo svakako spada Tribuson) filozofična odnosno ludička.

Na pitanje o kratkom trajanju fantastične književnosti u nas, odgovori su vrlo raznoliki. Dok neki od kritičara tvrde kako se pisanjem fantastike nije moglo pridobiti čitateljstvo, neki od autora (kao npr. sâm Tribuson) tvrde da su autori fantastiku naprosto apsorbirali i poželjeli pisati i u drugim žanrovima. Odgovor je ipak, smatram, pomalo u obojem.

Kao primarnu potrebu pisanja fantastike navela bih nasilno traženje slobode. Naglašavam pridjev nasilno, iako bismo traženje mogli opisati i kao traženje pod svaku cijenu, duboko, podsvjesno, ne mareći da išta izgleda normalno i ustaljeno te nužno zavisno o čovjekovom iskustvu⁶. Neobičnost designata i denotata obilježavaju nenormalno u književnosti. Ustvari, zašto bi se književnost uopće morala opisivati na taj način? Je li nenormalna mašta, odnosno sloboda pisca da se izražava van granica ljudske svakodnevnice? Je li neobična sloboda pisca koji si dopušta opise nerealnih i neuobičajenih likova (patuljaka s nadnaravnim moćima, mrtvih koji oživljuju i sličog), radnji, mjesta, događaja i time tu istu slobodu usađuje i u čitatelja? Možda će Goran Tribuson, kao i poneki borgesovac, danas tvrditi kako se sve ono što se izreklo fantastikom moglo izreći realnom književnošću, ali pitam se bi li imalo jednak efekt? Sigurna sam da ne bi. Nije li upravo način kojim fantastika to čini ono što ju izdvaja od svih ostalih književnih žanrova? Ne daje li antropomorfizacija jednog dijela šizofrenog pomračenog uma Nikolasa Šrama, u obliku učitelja-demona, jasniji i slikovitiji uvid u Nikolasovo duševno stanje? Nisam sigurna bi li realistička književnost bila kadar toliko upečatljivo predočiti žive imaginacije jednog takvog uma⁷.

Iako su fantastične (isključivo u obliku imaginacije tj. zamišljanja nečeg nerealnog) motive u povijesti domaće književnosti koristili mnogi⁸, pogledamo li sui generis, one prave fantastične književnosti je vrlo malo, gotovo ništa. Tek početkom modèrne, u Hrvatskoj dobivamo prve natruhe iste, koje u kasnijim razdobljima, sve do hrvatskih fantastičara, najvjernije njeguje domaća ekspresionistička književnost. No, u svôj fantastičnoj prozi prije Tribusona, fantastična književnost još uvijek nije bila promatrana, a time ni pisana, ekvivalentna zbilji. Pojavljivala se kada bi se opsivala rastrojenost čovjekove psihe, strah od nečega, nemirni snovi glavnih likova (Krležin Hodorlahomor Veliki opisuje tek san glavnog lika u kojem ovaj s egipatskom mumijom obitava Pariz). Opis neobičnih pojava obično je dolazio iz perspektive pripovjedača, uglavnom sveznajućeg, koji bi pisanjem u trećem licu ukazivao na nepoćudno ponašanje glavnog lika, na njegovo propadanje i čudne situacije koje su mu se zbivale. U Tribusona je prvi put u povijesti hrvatske književnosti fantastičan lik opisan kao stvaran; često se tu ne radi niti o personifikaciji savjesti nekog od likova, niti o fantazmama odnosno snovima istog. Sada fantastični likovi – patuljak Fjodor i Praška smrt u priči Praška smrt piju pivo odnosno vode ljubav sa smrtnicima, a patuljak ekstrasenzornih moći del Rokoko u priči Igre pod paskom posjećuje dječji park sa svojim cirkusom, zatim ljudi bivaju usmrćeni ugrizom vampira u ljetnikovcu na Jadranskoj obali u priči Ljetnikovac itd. Rijetko se gdje moglo naći napisano ono što djeca gledaju u crtićima, a što su do tada opisivale isključivo bajke: Negdje u zraku, malo podalje, tamo iznad rijeke, u bešumnom kovitlacu rojili su se divlji anđeli plamenih krila i zažarenih repića⁹.

S obzirom na to da hrvatskom čitateljstvu takve pojave u ono vrijeme (do danas!) baš i nisu bile ludičke i zanimljive, iste su se naprosto prestale pisati. Jednako tako, uzmemo li za primjer konzumaciju podvrste fantastike – znanstvenu fantastiku ili SF žanr – ni ona nije imala neku značajniju afirmaciju u nas. SF časopisi, ako su tada u nas i postojali, nisu značajnije obilježili književnost. Do danas su se prorijedili i upola ih je manje nego prije 20-ak godina. Hrvatska književnost u svijet nije poslala ni jedno jedino pravo fantastično djelo, kamoli pisca (izuzmemo li Ivanu Brlić-Mažuranić kao književnicu za djecu). Razlog tome, naravno, nije to što je hrvatsko čitateljstvo fantastiku najprije prihvatilo, a onda ju i apsorbiralo, nego što se nikad dubinski za nju nije ni zainteresiralo. To me dovodi do nerazjašnjenog pitanja – je li hrvatsko čitateljstvo doraslo suočavanju s onom mračnijom našom stranom, našom podsviješću, željama i htijenjima koje fantastika nasilno opisuje? Što se SF-a tiče, želimo li biti moderni te zanimaju li nas budućnost ili barem budući trendovi? I na kraju, imamo li dovoljno živaca pokušati čitati neko intelektualističkije štivo te imamo li dovoljno znanja za metatekstualni pristup književnosti? Jer Tribusonova najlucidnija i najfilozofičnija djela, a to su ona fantastična, imaju mnogo od navedenog, a tiskana su do danas u tek po jednom izdanju. Nakon što se priklonio realističkijem pisanju, često i na, recimo to tako, poluautobiografskoj osnovi, pa i unio gdjegdje elemente trash literature, Tribuson je počeo biti češće izdavan, prodavan i čitan (ovime nikako ne želim obezvrijediti njegova kasnija djela jer je Tribuson po meni vrlo cjelovit i kvalitetan pisac što god da pisao). Da je ostao pri pisanju isključivo fantastike, pitanje je tko bi ga tada, osim teoretičara i studenata književnosti, uopće čitao?

3. Fantastično poigravanje realnošću – općenite crte o izrazu i stilu Tribusonove fantastike

Kao i sva fantastična djela tog vremena, tako su i Tribusonova pisana isključivo u proznoj formi. Ponajviše u kratkim pričama, a onda i u romanima. Ako se i radi o romanima, oni nikad nemaju više od dvjestotinjak stranica (osim Ruskog ruleta), čime bi se moglo zaključiti da fantastika nije designatski zahtjevan žanr i da se sve bitno može izreći u desetak, ili tek nekoliko desetaka stranica.

Otprilike polovica Tribusonove fantastike pisana je u trećem licu, polovica u prvom. U romanu Čuješ li nas Frido Štern, kako se može naslutiti iz naslova, pripovjedač se u ich-formi obraća svojoj imaginarnoj čitateljici Fridi. Pišući u perfektu, s nostalgijom se sjeća vremena kasnog djetinjstva odnosno rane mladosti kad je djevojka Frida, sada nestala u vrtlogu rata radi svog židovskog porijekla¹⁰, bila platonska ljubav njemu i užem krugu dragih mu prijatelja.

U ich-formi pisane su i sve priče u zbirci Praška smrt, osim naslovne priče i Tetovirane princeze. U tim dvjema novelama pripovjedač nije sveznajuć. Zna gotovo koliko i čitatelj¹¹, što se svakako referira na tezu o pretpostavci koja se spominje kasnije u tekstu, u dijelu Fantastičnost vs. bajkovitost.

U Snijegu u Heidelbergu, pak, pisac se povodio za epistolarnom formom koje se neobičnost¹² svakako uklapa u opću neobičnost romana.

I u pripovijetkama i u romanima Tribuson u jednakom omjeru koristi pripovijedanje i dijalog, osim u zbirci Zavjera kartografa gdje su sve priče isključivo narativne na granici legenda, parabola odnosno usmenih predaja, te u romanima Čuješ li nas Frido Štern i Snijeg u Heidelbergu čija epistolarna forma ne ostavlja mnogo prostora dijalogu. Upravo su dijalozi najvažniji nositelji ključnih fantastičnih ideja i stila.

Tribusonov humor također na površinu izvlači najvjernije elemente fantastike; groteskne misli ili sjećanja fantastičnih likova začinjenih bizarnim crnim humorom¹³. Često je to pravi bulgakovljevski humor, za kakav od svih fantastičara Tribuson ima najviše smisla (o čemu će kasnije biti riječi).

Primjer, pak, narativnog nefantastičnog humora očituje se u Svatovskoj priči iz zbirke Raj za pse: Šandor Varga poklonio je mladencima “flajšmašinu”. On se prije šest mjeseci oženio, pa je dobio na poklon čak pet takvih mašina za mljevenje mesa. Sada je imao zalihu za sve naredne svatove u koje će ga zvati¹⁴. U priči Grobari, nadalje, Tribuson konstatira što bi se dogodilo da povorka s lijesom dođe prije nego što je u zemlji iskopana rupa; povorka, pop i robina bi posijedali naokolo po tuđim grobovima čekajući da grobari iskopaju rupu. Pritom bi kratili vrijeme kartanjem, grickanjem sendviča i sličnim nedoličnim radnjama¹⁵.

Snijeg u Heidelbergu je iznimno kvalitetno djelo unutar hrvatske fantastične književnosti, djelo kojem bih kao korelaciju navela jedno od najvećih postmodernističkih djela svijeta – grandiozni roman Dokor Faustus njemačkog erudita Thomasa Manna. Poput Manna, Tribuson se bavi odnosom učenika i učitelja¹⁶. U Tribusona oni međusobno razmjenjuju pisma prepričavajući svoje osjećaje i negdašnje zajedničke doživljaje. Učenik Nikolas Šram (kasnije Ebstein) žudi za, nazovimo ju tako, apsolutnom duhovnom slobodnom¹⁷, a učitelj mu ju je spreman dati, odnosno naučiti ga da ju spozna. Pritom se, naravno, radi o likovima intelektualcima, a sloboda o kojoj se govori jest mentalna sloboda koja ničime ne želi biti ograničavana. Kako bi se ona dobila, potrebno je žrtvovati tjelesnu slobodu (Nikolas radi svojih zlodjela završava u zatvoru, Leverkhün u duševnoj ustanovi), čime fantastika dobiva naizgled realne okvire. Gledano metaforički, učenik predstavlja čovjekovu potrebu za svim vrstama slobode (govora, mišljenja, fizičkog kretanja) u svijetu uniformiranom raznoraznim pravilima, a učitelj čovjekovu podsvijest čije se bezuvjetne granice mogu i ne moraju prekoračiti. Stoga se i u Manna i u Tribusona podsvijest glavnog lika prikazuje u liku demona (Sotone), nečega čega se svaki čovjek u svakodnevnom svijetu, bivajući podvrgnut pravilima, plaši. Jer čovjek je stvoren da bi se držao tih pravila. Oni što imaju dovoljno hrabrosti, smjelosti i mudrosti kršiti ih su ili luđaci ili intelektualci (ili oboje u jednom), odnosno Tribusonov i Mannov glavni lik u spomenutim djelima. No, dok se Mannov Adrian odriče duhovne slobode radi glazbenog uspjeha, Tribusonov Nikolas Šram to čini «radi fore» i znatiželje, čime Tribosonova fantastika ponovno dobiva na ludizmu, a time i lucidnosti¹⁸. S obzirom da likovi obaju spomenutih djela na kraju polude, ostaje nam zapitati se živimo li u slobodnome svijetu.

Snijeg u Heidelbergu, uzmu li se u obzir pravila Cvetana Todorova, apsolutno zadovoljava tri glavne funkcije fantastičnog djela. Kao prvo, pisac fantastičnošću na čitatelja djeluje strahom, često užasom, najčešće radoznalošću. Drugo, fantastičnost produžava neizvjesnost do samog kraja djela radi zgusnute organizacije zapleta. I treća, možda i najbitnija, je tautološka funkcija koja dokazuje da su tema i jezik iste prirode jer fantastična tema ne postoji van jezičnih granica¹⁹. Jednako tako, Todorov smatra da je razlika između fantastične i drugih književnosti u intenzitetu. Intenzitet, tj. efekt na čitatelja je u fantastici maksimalan i predstavlja iskustvo granica. Između ostaloga, intenzitet se postiže superlativima i preuveličavanjem²⁰, čemu je ovaj roman itekako sklon.

Čitajući Snijeg u Heidelbergu napravila sam mali eksperiment, bilježeći riječi odnosno sintagme koje bismo na prvu asocijaciju mogli poistovjetili s fantastičnim²¹. One su: korice Znanja i Providnosti (str. 14.), fantastična (…) nematerijalna arhitektonika (14.), demoni (15.), duhovi i đavoli (17.), divlji anđeli (17.), zaljubljenici smrti (17.), dijabolična dobrota (22.), anđeosko zlo (22.), mahniti anđeli (22.), lijepa ubojstva (25.), klub spiritista (26.), kaos bezvlađa (26.), vispreni krvnici (27.), spodobe mraka (27.), demonska početnica (31.), bolesna mjesečina (34.), kozmička energija (35.), razulareni anđeli (38), zloduh skepse (73.), opaka avet (74.), demonska besmrtnost (75.), demonska predodređenost (75.), magična palica, (76.), magijski obred (84.), uzeti dušu (85.), poetična smrt (85.), pomračeni pad (86.), mračna mreža drolje Evrope (86.), đavolji poklonici (87.), anđeosko zlodjelo (89.), bezizlazni misticizam (97./98.), porod od tmine (106./107.), Veliko Postojanje (110.), ezoterični plamičci (114.), vrata nepostojanja (118.), krvavi patos (121.), monstruozna sekta (125.), đavolasta, maliciozna ideja (151.), nadnaravne sposobnosti (152.).

Lako je zamijetiti da sve nabrojane sintagme mogu vrlo lako biti shvaćene kao metafore, ali i imati paradoksna i oksimoronska značenja. No, zanimljivo je da u fantastičnom djelu one to nisu. Fantastika je u stanju pojmovima i riječima dati nova značenja, o čemu će kasnije biti riječi vezano za pojam ne-jezika i opiranje jezičnim postulatima Ludwiga Wittgensteina.

Zbirka Raj za pse sadrži najraznolikije oblike fantastike u odnosu na dvije zbirke što su joj prethodile. U prvoj priči (Priča o obiteljskoj mržnji, firentinskom stilettu i raju za pse) imamo fantastiku opisanu preko povijesnih događaja jedne obitelji. U drugoj (Dlakavo srce) imamo intertekstualnu fantastiku koja se referira, pa čak bih se usudila reći i parodira, na djela naših ranijih pisaca što su se doticali fantastičnih elemenata u svojim djelima – protorealista Rikarda Fliedera Jorgovanića i realista Ksavera Šandora Gjalskog²². Treća (Ironična povijest Armanda Štajnera) je na tragu pseudoparabola iz zbirke Zavjera kartografa i dotiče se (pseudo)znanosti. U četvrtoj (Meteorska pojava Amadeja Wolfa) imamo psihološku fantastiku čiji bi se glavni lik (Amadej Wolf) mogao shvatiti kao metafora vječne ljudske težnje da se život učini zabavnijim i potpunijim. Tu je i nekoliko odličnih fantastičnih novela socijalne tematike (Posljednja velika ljubav Florijana Valčića, Svatovska priča), zatim bizarno-okultna groteska (Šišmiš) itd.

Ono što povezuje tri autorova fantastična romana su neki od likova koji se u vrlo sličnim opisima (ne nužno i imenima) pojavljuju u barem dva djela (uglavnom u Snijegu u Heidelbergu i Ruskom ruletu), često i u tri. Mladi pjesnik Aleksandar Aschenreiter – intelektualac koji baš i ne uspijeva pronaći svoj smjer u očajničko korumpiranome hrvatskome društvu, osim jednog od glavnih likova Ruskog ruleta, pojavljuje se i u Priči o obiteljskoj mržnji, firentinskom stilettu i raju za pse iz zbirke Raj za pse, ali i u drugom dijelu romana Snijeg u Heidelbergu²³. Fantastični lik Jablonski, osim u priči Bivši glumac, pojavljuje se i u priči Šišmiš iz zbirke Raj za pse. Grof kockar Karl Ebstein iz Snijega u Heidelbergu je ekvivalent debelog neuglednog zagrebačkog bankara pred bankrotom – Karla Sekulića iz Ruskog ruleta, ali i Nikolinog polubrata Karla iz Tekstova iz tintarnice iz zbirke Raj za pse. Učitelj – demon iz Snijega u Heidelbergu neodoljivo podsjeća na ruletovskog Emmanuela Mohra – hrvatskog bogataškog emigranta iz Francuske, a učenik Nikolas Šram pandan je ruletovskog Filipa Zwoneczeka – paranoidnog biseksualca što ljubuje s Karlom Sekulićem te ga na kraju ubija žaračem.

Hladnokrvna ponašanja poput ovog dokaz su, nadalje, kako je Tribusonova fantastika lišena patetične osjećajnosti, osim u romanu Čuješ li nas Frido Štern. Emmanuel Mohr iz Ruskog ruleta ne zna voljeti – sa ženama se druži jedino radi seksualnih trenutaka. Slično razmišljaju Nikolas Šram i njegov učitelj smatrajući da su ljudi isključivo glupi kukci za iskorištavanje, stoga ih bezrezervno ubijaju kada im dosade. Takva bezosjećajnost apelira na sebični hedonizam kakvom je fantastika sklona.

Tribuson jest začudan, ali nije čudan. Kod njega svako počinjeno djelo ima vidljive razloge za počinjenje²⁴. Nije mu namjera čitatelja fantastikom zastrašiti niti rastužiti kao što čine pojedini fantastičari²⁵. Njegovog patuljka Fjodora iz Praške smrti zna čitava gostionica; on pije i utapa svoje tuge u alkoholu u jednakoj mjeri kao i obični smrtnici. No, taj isti Fjodor ipak nije usputan obični čovjekoliki prolaznik Tribusonove proze; ima nepogrešivu intuiciju te je natprosječno lukav. Mogli bismo ga shvatiti kao natruhu Maksove podsvjesti; nagovara Maksa na ljubavni čin s vlastitom prekrasnom ženom i neočekivano se javlja u bunaru baš u trenutku kad Maks pomisli da bi volio realizirati Fjodorovu grešnu sugestiju.

Tribusonovu je fantastiku potrebno čitati između redaka. Opisi događaja nisu mu nužno uzročno-posljedični kao, na primjer, kod Pavličića, i daleko su intrigantniji. Za razliku od Pavličićeve, Tribusonova je proza intelektualističkija, a stil neopterećen ikakvim determinantama²⁶. Iako je buduće fakte u razvijanju fabule teško predvidjeti, čitatelj naprosto uživa u datom trenutku. Tribuson je vrlo maštovit i on je pisac ideje i igre (za razliku od Pavličića koji je samo pisac ideje). Ne piše da bi pisao. Piše da bi se igrao. A čitatelj objeručke prihvaća njegovu igru, često niti ne primjećujući da je dio čiste fikcije.

4. Izrazita simboličnost zbirke Praška smrt²⁷

Fantastika ne proizvodi simbole, ona ih samo stavlja u stanje društvene djelotvornosti, uspostavlja relaciju između energetskog polja nesvjesnog i svjesnog.²⁸

Praška smrt iz 1975. godine druga je Tribusonova zbirka nakon Zavjere kartografa iz 1972. godine. Napisao ju je s dvadeset sedam godina. Zbirku poput ove, kao i mnoga druga djela hrvatskoga postmodernizma iz područja fantastike, uvijek je dobrodošlo čitati uz rječnik simbola (iako ne smatram da Tribuson ciljano uvodi sve simbole u svoja fantastična djela). Djelo je to mirisa za iskrene belestrističke knjigoljupce, čak i elitističko što se denotativnosti tiče. Doduše, ne radi se o elitizmu designata kakvog susrećemo kod izrazno najkompliciranijih erudita svjetske književnosti (Manna, Hessea, Krleže). Tribuson, s druge strane, nije ni lako čitljiv poput Kundere ili Irvinga. On je baš između te dvije struje, sredini kojom se u tom pogledu služe svjetski postmodernisti poput Nabokova ili Calvína.

Motivi i teme Praške smrti su preko simbola nabijeni raznim civilizacijskim značenjima. Neki od simbola su zvono, zmija, sirena, rijeka i falus s tetoviranom kornjačom. Prije nego se osvrnem na njih, zastat ću na povijesno-simboličnim značenjima dvaju glavnih fiktivnih likova – patuljka Fjodora i žene mu Praške smrti.

Tijekom vremena bilo je mnogih opisa pojma patuljak, lika kakvog otprilike susrećemo još u Gilgamešu. Ono značenje koje nas zanima jest da patuljci “simboliziraju mračne snage u nama” (…), “personificiraju nekontrolirane manifestacije nesvjesnog. Smatraju ih neodgovornima i neranjivima, no slušaju ih s osmijehom kao umobolne” (…). “Oni mogu dijeliti svu zlobu nesvjesnog i pružiti dokaz o logičnosti koja premašuje rasuđivanje, logičnosti koja ima svu snagu nagona i intuicije.”²⁹ Ovo ocrtava i grotesknu fantastičnost i dijaboličnost Fjodorovu, ali i svojevrstan nadri-intelekt u kojem prefiks nadri ima dva značenja; prvo je poveznica s nečim što je iznad mentalno prosječnog (Fjodor je vrlo lukav i domišljat), a drugo je povezano s psihom, nesvješću i snovima, dakle fantastikom.

Jedno od tumačenja lika Praške smrti moglo bi biti ovo: ona je patuljkova žena (što čitatelj postupno saznaje) koju patuljak ne može seksualno zadovoljiti. Još nam Freud vrlo logički razjašnjava da svaka potisnuta seksualnost dovodi do psihičkih anomalija. Patuljkova fizička anomalija proizvodi u njega onu psihičku, stoga je Praška smrt prisiljena spavati sa smrtnicima i time ih činiti sličnima sebi – dakle mrtvima (zato Maks Dvorski na kraju djela pogiba).

U kineskoj mitologiji zvono upozorava na negativne utjecaje. Njime se može uspostaviti veza između neba i zemlje, ali i veza s podzemljem (isto predstavlja bunar koji se također spominje i koji osim što ima sveto značenje, je i simbol obilja, “skrivenosti istine te izvor tajne i života. Istina iz bunara izlazi uvijek gola. Na Dalekom istoku on je i simbol ponora i pakla”³⁰, odnosno čovjeka koji je došao do spoznaje). Zvono se u noveli pojavljuje na početku kao najava neobičnog spleta događanja, te pri kraju kada Fjodor na groblju ubija Hanu.

Tijelo Praške smrti poistovjećuje se, između ostalog, sa zelenom zmijom i zelenom rijekom Vltavom. Zelena boja predstavlja mudrost i znanje (izuzmemo li religijsko značenje nade), a zmija psihu, čovjeka, spoj duše i libida. “U dnevnom svijetu ona se pojavljuje kao opipljiva fantazma, ali fantazma koja izmiče između prstiju, kao što klizi kroz mjerljivo vrijeme, kroz mjerljivi prostor i pravila razumskoga, da bi se sklonila u donji svijet, iz kojega dolazi, i u kojemu je zamišljamo bezvremenu, stalnu i nepomičnu u njezinoj potpunosti.”³¹ Također, zmija je bila simbol Bretonovog manifesta nadrealizma 1924. g. kao prikaz želje za ujedinjenjem sna i zbilje da bi se došlo do nadzbilje (apsolutne zbilje).

Simbol rijeke predstavlja rodnost i obnavljanje, čovjekovu postojanost, ali i protjecanje čovjekovih želja i nakana, pa i smrt. “U simboličkom smislu pojma, ući u rijeku – za dušu znači njezino ulaženje u tijelo. Rijeka je dobila značenje tijela.”³²

Sirena je još jedan simbol u obliku kojeg Tribuson (ovaj puta u Maksovom snu) prikazuje Prašku smrt. Maks s njom vodi ljubav, tijekom čega ih prati glazba Fantastične simfonije Hektora Berliòza. Sirene su simbol smrti, a osim toga simboliziraju “samouništenje želje koju pokvarena mašta, mjesto kao zbiljski objekt ili ostvarljiv čin, prikazuje kao bezumni san.”³³

Falus je, osim ezoterijskih i erotskih značenja, simbol ravnoteže neba i zemlje, osnova svega živog.

Kornjača³⁴ je materijalizacija onog što prikazuje zmija (neba i zemlje), zatim simbol mudrosti, moći, postojanosti i univerzuma.

Simbolična je i mitologija i spominjanje Orfeja na samome kraju djela. Donat tvrdi da “mit prethodi književnosti, no velika književna djela vraćaju se opet u sferu mita.”³⁵ Mitologijski Orfej svojom glazbom spašava voljenu Euridiku (koju je usmrtila zmija) od bogova podzemlja. Maks u noveli ne može «uskrisiti» Prašku smrt (bivajući u Pragu prate ga glazbene dionice mrtvoga kompozitora) pa na kraju usmrćuje ona njega pregazivši ga automobilom). Nadalje, Orfej u mitologiji zavodi sve materijalno i nematerijalno, jednako kao što je Maks povezan i sa stvarnim i s fiktivnim likovima. No, mitološki Orfej je neodlučan – zlo može uspavati, ali ne i uništiti, te mu nedostaje duševne snage da uskladi proturječnosti³⁶, a Tribusonov Orfej je odlučan. Maks se na kraju novele ipak ne okreće da sazna čiji ga to koraci prate. Zapravo, ni ne mora se okretati jer je i sam već dio Ekipe fikcije nakon što je ustao mrtav s obdukcijskog stola, gledao rušenje Praga i razgovarao s mrtvom prikazom Berliòza.

U nekoliko se Tribusonovih novela javlja i žaba koja u egipatskoj kulturi predstavlja “mračne snage neorganiziranog svijeta”.³⁷

Posljednjim ću se primjerom odmaknuti od zbirke Praška smrt. Simbol guštera (koji se shvaća i kao izvedenica simbola zmije) imamo u noveli Igre pod paskom iz Raja za pse. Nakon što Sami vatrom iz ustiju sprži guštera, na opće čuđenje Eme Šips, kaže: To je trik, stari trik samurajske legije palih. Naučio me Lucifuge del Rokoko što mu je, naravno, samo umjetničko ime. Zar nije gušter anđeoska životinja, prema tablici suprotnih simbola?³⁸ Chavalier tvrdi da je u staroegipatskoj civilizaciji gušter značio dobrohotnost, u Crnoj Africi je glasnik Bogova, a njegova ravnodušnost prema zemaljskim hijerarhijama se spominje kao mudrost mudraca³⁹.

Ne asociraju li nabrojeni simboli na izrazitu težnju za namjernim ne-jezikom, opirući se pojedinim tvrdnjama filozofa i lingvista Ludwiga Witgensteina? Witgenstein je, naime, smatrao da upotpunjujuće misliti može samo onaj koji je svladao tehniku jezika, odnosno da je čovjekovo mišljenje determinirano jezikom kojim raspolaže. Ipak je posumnjao ovo: jezik svoju osnovu nema nužno u subjektivnom iskustvu već u svome sjedinjavanju s idejom. Jezik s fantastičnom književnošću dobiva nad-dimenziju i, rekla bih, svojevrsnu multicivilizacijsku odnosno mulltikulturološku univerzalnost. Razložit ćemo i to, oponirajući Witgensteinovoj filozofiji jezika. On tvrdi da riječ svoje značenje dobiva upotrebom u pojedinom jeziku i da se ne može promatrati unutar tuđeg duha, a time ni tuđeg jezika. Terminom “oblik života” razlaže da predočiti neki jezik znači predočiti neku formu života, odnosno djelatnosti određene ljudske zajednice. Misli su to iz Witgensteinove knjige prvi puta objavljene 1953. godine, bît koje fantastičari apsolutno pobijaju. Simboli fantastičara prelaze granice jezika time što su kao designati prejudicirani unutar opće kulturologije čovječanstva. Simbole ne samo da karakterizira suptilna duhovnost koja je eo ipso neovisna o jeziku, nego i izrazita univerzalnost. Tribuson se time odmiče od svega lokalnog i nacionalnog, obavijajajući svoja fantastična djela književnim kozmopolitizmom te time izlazi iz sfere svake sociološke i političke (bilo svjesne bilo nesvjesne) angažiranosti koja je vjekovima bila bremenom hrvatske književnosti.⁴⁰

5. Fantastičnost vs. bajkovitost

Krhke su granice između života i djela, ali i vi to dobro znate.⁴¹

Bismo li bili u krivu ako bismo tvrdili da je nositeljica pravih fantastičnih obilježja, kao književna vrsta, prva bila bajka? Jer, pod pravim se ovdje ne misli na religijsku fantastičnost biblijskih parabola niti srednjovjekovnih mirakula, već upravo na Aristotelovu poetičnost, maštu proizašlu iz čovjekovih unutrašnjih preokupacija.

Ono po čemu je postmodernistička fantastična književnost najbliža poetici bajke je antimimetičnost⁴². Njihova, pak, je razlika u tome što bajka nekim svojim crtama daje prepoznati, pa čak i apelira, na namjernoj nestvarnosti, dok fantastična književnost istu prikriva želeći je prikazati identičnom stvarnosti. Odista, Grigor je čitao mnoge bajke i on dopušta da je žaba alter ego princeze, ali gdje smo to mi? U srednjovjekovnoj bajci ili u kupeu brzog vlaka Budimpešta – Koprivnica, u istinitom, zbiljskom, racionalnom dvadesetom stoljeću?⁴³ Tako je u Tribusonovoj Tetoviranoj princezi žaba već princeza; o metamorfozi nema riječi. Princeza traži svoj identitet (izgubljenu žabu) koji se nalazi u kovčegu glavnog protagonista Grigora. U želji da dobije žabu, princeza stupa u seksualni čin s Grigorom. Za razliku od bajke u kojoj princ mora poljubiti žabu da bi se pretvorila u princezu, ovdje princeza zavodi Grigora (“princa”), a nešto eksplicitniji oblik seksualnosti (kakvog je bajka lišena) dât je bez određene simboličnosti, više kao odraz modernog vremena (modernost se odražava i u sociološkoj komponenti što žena zavodi muškarca, a ne obrnuto).

S druge strane, čime fantastika gubi na uvjerljivosti nestvarnosti? Gubi nekakvim apeliranjem na prepostavci⁴⁴. Samo pretpostavljamo da Fjodor Maksu želi nanijeti zlo – u to nismo do sredine djela posve sigurni; samo je pretpostavka da je Vobornikova odnosno Hana⁴⁵ – Praška smrt te da nije stvarna osoba. Tek privođenjem priče kraju uviđamo da je i ona dio Ekipe fikcije. Isto tako, samo pretpostavljamo da je On u priči Bivši glumac iz zbirke Raj za pse od nedavno mrtav glumac Zvonimir Javorovski koji svako malo, dolazeći iz mrtvih, remeti kazališnu predstavu i osvećuje se redatelju Bruni Vanjeku zato što mu ovaj nije dodijelio glavnu ulogu Hamleta. Nadalje, nakon uzbudljivih događaja što su Armano i njegov ujak proživjeli s Amerikancem Amadejem Wolfom u priči Meteorska pojava Amadeja Wolfa iz Raja za pse te nakon što isti nenadano pogine, ujak zaključuje: (…) čini mi se da taj Amadej Wolf i nije postojao. To kao da nam je sudbina, odnosno neka providnost, poslala zrnce onog što nam je upravo nedostajalo!⁴⁶ U Snijegu u Heidelbergu pisac sâm nešto pretpostavlja: Treća pretpostavka čvrsto je inkorporirana u sam sadržaj pikareske Šram/Ebsteina. Naš junak stvarno je u neprekidnom kontaktu s “učiteljem”, koji je ujedno čovjek izuzetne volje i izuzetnih sposobnosti. Ne mora on biti demon, kako to tvrdi sam Šram, dovoljno je da bude telepat, radioestezist ili opsjenar slične vrste⁴⁷. Slično čini i u Bečkim gljivama: Drugi događaj, premda javan, krije u sebi ponešto slične nesigurnosti i misterioznosti, koje su najvjerojatnije posljedica bezbrojnih tračeva koji oko dva-tri iskaza gomilaju veliku količinu izmišljenih dodataka.⁴⁸ U bajci ne moramo ništa pretpostavljati. Ona nas jednostavno uvjerava u postojanje vila, zmajeva i vještica. Takav svijet je odvojen od sumnje, on egzistira sam po sebi (iako posve irealan), dok želja fantastične priče da bude dio stvarnosti odbacuje svaku mogućnost uvjeravanja.

Umjesto uvjeravanja, fantastika voli spretne mimikrije. Tako, npr., nakon Maksovog bacanja novčića u bunar želja i patuljkovog hvatanja tog novčića u bunaru, imamo vrlo praktično i relativno logično ispreplitanje realnog i irealnog: vruć je dan i Maks u ženinom društvu pri razgledavanju arhitekturnog praškog dobra – kule Daliborke, baca novčić u bunar poželjevši pritom bliski susret s patuljkovom ženom koju je u prvom navratu (pred patuljkom) odbio. No, novčić ne pada na tlo bunara, nego ga u bunaru (gle čuda!) hvata upravo Fjodor (Fjodorov ulov novčića je, u kontekstu djela, metaforizirano – personificirana grižnja savjesti glavnog protagonista zato što je poželio tuđu ženu). Da bi se razbila irealnost fantastike, u priču se uvlači još jedan lik – patuljasti čovjek Karl Vidaček, čistač kule Daliborke, kojem Fjodor, navodno, pomaže skupljati novac (a što su nadležni im odobrili pošto je Vidačekova plaća minorna). Tribuson pokušava prividnom realnošću učiniti fantastiku “normalnom” pojavom. Stoga su meni dopustili da pobirem taj bačeni novac, samo da namjesto njega stavim dosta raznobojnih komadića lima. He, he, turistima to i nije važno, to jest važna je samo forma⁴⁹, objašnjava Vidaček Maksu. Je li forma ovdje tekst? Jesu li turisti čitatelji? I nisu li raznobojni komadići lima fantastični odnosno antimimetičko kreirani događaji dostojni zamijeniti stvarni novac tj. književnost bez primjesa fantastike?

Unatoč mimikrijama, ponegdje se prijelaz s realnog na irealno sasvim jasno ocrtava⁵⁰, što čitatelja može i ne mora zbuniti. Negdje, pak, je fantastika jasno naglašena, do grotesknosti; npr. kad Maks ustaje s obducijskog stola i razgledava mrtvace misleći Ah, kakav je to doživljaj kada osjetiš da ti srce više ne kuca, nego stoji mirno u grudima u nekakvom ledenu spokojstvu.⁵¹

Vratimo se mimikrijama. Da bi se fantastični likovi prikazali kao stvarni, Tribuson im, između ostalog, navodi porijeklo. Tako Fjodor pripovijeda Maksu o svojim roditeljima i situaciji u kojoj je došlo do njegovog začeća. U Meteorskoj pojavi Amadeja Wolfa saznaje se da je Amadej Wolf (koji se može protumačiti i kao fiktivan i stvaran lik, ovisno o recepciji čitatelja) rođen baš u stanu dvaju glavnih likova (dječaka Arama i ujaka mu) i to 1930. godine i da je tu zajedno s roditeljima, koji su bili bogati zagrebački industrijalci, živio nekih šest godina, sve do 1936., kada su pravodobno nanjušili kakva će biti budućnost Židova u mnogim europskim zemljama, sve rasprodali i s torbom zlatnine otputovali u Ameriku.⁵²

Iako je jedna od karakteristika fantastičnog djela bezvremenost, Tribuson redovito u svojim fantastičnim djelima spominje vrijeme radnje, što čini dodatnu razliku između bajke i fantastične književnosti. Time fantastiku, umjesto da atemporalizira kako su to činili naši raniji pisci, pokušava predočiti ravnom realnosti. Tako su radi naglašavanja zbiljnosti djela, u noveli Praška smrt navedeni nadnevci; pisac opisuje događaje koji su se “zbivali” od 20. srpnja 1974. do 8. kolovoza 1974. godine, s pokojim danom koji nije opisan. Pri zadnjem nadnevku piše 8. kolovoza 1974. i dalje u beskraj. U istom djelu imamo i primjer razbijanja vremenske logike i to pomicanjem sata unaprijed odnosno otkucavanjem ponoći prije vremena.

Vrlo kratka priča «Ironična povijest Armanda Šnajdera» iz Praške smrti je decidirano opisana s kronologijom za priču relevantnih zbivanja što su se «događale» poludjelom fizičaru od 1896. do 1926. godine.

Roman, pak, Snijeg u Heidelbergu koncipiran je u tri dijela. Prvi je Razgovor s učiteljem (1936) u kojem se učenik i učitelj prisjećaju dogodovština što su ih zajedno uzbudljivo proživjeli. U drugom, naslovljenom Potraga za učenikom (1976), pisac u trećem licu daje objektivistički epilog o tome što se konkretno događalo s Nikolasom Šramom neposredno prije i nakon njegovog pogubljenja te navodne razloge zašto je do toga došlo. Treći dio, Pogovor ili racionalizacija tuge (1979), nije radnjom povezan s prva dva dijela, već autor čitatelju daje, po nadnevcima od 14. siječnja do 12. veljače 1979. godine, svojevrsni razlog za pisanje ovog romana.

“Vjerodostojnost” temporalnosti odnosno prividne realnosti Tribuson navodi i u romanu Čuješ li nas Frido Štern gdje, osim čestog navođenja datuma tijekom Drugog svjetskog rata, na kraju djela kao dodatak stavlja fotografirane artefakte spominjane u djelu (fotografije pojedinih likova i predmeta, preslike dokumenata i sl.). Fotografirano je pritom posve u skladu s vremenom koje pisac opisuje (ljudi su obučeni po tadašnjoj modi, urbanistički rasporedi u skladu su s onim vremenom), što znači da je Tribuson, uz možda pokoje retuširanje, koristio izvore od svojih predaka, ili ih je jednostavno posudio i fotokopirao iz povijesnih arhiva. Gotovo da, zapravo, i ne postoji Tribusonovo fantastično djelo bez nekog pseudofaktografskog vremenskog podatka. U nekima postoji i pseudodokumentarističko nizanje događaja.

I posljednji važan element što jasno razdvaja bajku i fantastiku, a kojeg obje u velikim količinama sadrže jest Zlo odnosno demonsko koje je metaforizirano bilo u likovima bilo u predmetima. Jedina je razlika što ono ima posve različite funkcije u bajci u odnosu na fantastičnu književnost. Zlo u bajci služi kao jasan upliv negativnog koje se mora izbjegavati i kojeg Dobro na kraju pod svaku cijenu pobjeđuje. Time bajka prenosi moralno-etičku poruku čitatelju tj. djetetu, čime ujedno ima i odgojnu ulogu u metodičkom smislu. Zlo je u bajci sekundarno i služi prvenstveno kako bi se uvidjelo Dobro. Za razliku od toga, zlo u fantastičnoj književnosti nosi osnovnu funkciju, ono je nît vodilja kojom se parodira, ukazuje na nešto, kojom se, uostalom, igra. Zlo u fantastičnoj književnosti ima ulogu koju Dobro ima u bajci i to do tolike mjere da je čitatelj sklon stati na stranu upravo zlog junaka odnosno događaja te time dobrog junaka odnosno događaj ismijati i učiniti naivnim i patetičnim.

6. Metatekstualnost, intertekstualnost, intermedijalnost i interdisciplinarnost Tribusonove fantastike

Iz mnogih bi se kutova mogla proučavati Tribusonova fantastika. Osim ranije navedenih simbola, neke od odrednica Tribusonove fantastike su metatekstualnost, intertekstualnost, intermedijalnost i interdisciplinarnost. Jer ovaj moderni lifestyle autor “skuplja” uistinu sve – od prastare mitologije, čarobnjaštva i raznih nadrinauka, preko mnogih činjenica prvih znanosti, do snova⁵³ koje je tek novija znanost počela shvaćati ozbiljno. Tu je još i religija (npr. za grudi Fjodorove žene navodi da podsjećaju na tajanstven kabalistički znak), glazba, film i još pokoja umjetnost te sve to svako malo začinjeno nekom izvanrednom filozofskom rečenicom dostojnom najintelektualističkijeg oblika ljudskog promišljanja.

6. 1. Metatekstualnost

Metatekstualnost imamo kao pravi maniristički element. Maks Dvorski, glavni protagonist Praške smrti, pisac je slabo čitanih grotesknih romana. Sa ženom Rutom putuje iz Zagreba u češku prijestolnicu tražiti izvor za svoju novu grotesku. U noveli ga prate fantastični motivi (Negdje dolje u prljavoj vodi Vltave plovila je posljednja Maksova sablast – čarobnjak Zito.)⁵⁴ koje bi rado uvrstio u svoje novo djelo. Čitanje časopisa The Occult Review u Strahovskoj biblioteci je nepoticajno za njegovu stvaralačku imaginaciju pa odluči ponašati se romaneskno i groteskno poput utvara iz svojih romana, a u jelu pokušava(o) pronaći nešto kao transcedentne znake neke druge stvarnosti. Ako je ona sukladna ovoj našoj svijesti, njezin bi tloris bio vidljiv agilnom duhovnom oku u bilo kojem predmetu.⁵⁵ Također ga prate vizije koje se materijaliziraju u liku toplokrvnih čovjekovih demona da bi proždrle svojeg tvorca.⁵⁶

Kao primjere metatekstualnosti imamo i Fjodorova obraćanja Maksu: Doista, gospodine, u vašim romanima ima svega nastranog, svega osim patuljaka⁵⁷ te Smirite se prijatelju, ne žestite se odviše. Zašto uopće vjerujete meni starom pokvarenjaku Fjodoru. Ne pridavajte svemu tome veliku važnost. Ta to su riječi, to je literatura, to je sve bezvrijedno. Valja se igrati!⁵⁸

Vrlo smislen i dobro uklopljen oblik spominjanja svojeg pseudopisanja (pišem «pseudopisanja» jer možda se i ovdje Tribuson ludički poigrava sa čitateljem) postoji u noveli Guste kiše: Ne znam, zapravo, koliko mi je bilo godina kada sam odlučio manje pisati, a više živjeti, ali točno znam da sam baš u to vrijeme započeo pisati svoju posljednju priču o vampiru gospođe Krok, priču koja nikada nije bila objavljena, nego je sasvim tužno i donekle patetično završila pod naletima kiše pred jednom kućicom u predgrađu.⁵⁹

Posljednja rečenica Ironične povijesti Armanda Šnajdera iz Raja za pse svojevrsna je autorova sugestija čitatelju glede shvaćanja djela: A za taj nepoznati jezik priča ne kaže da li je bio “inverzne prirode”, ne kaže, premda se tako nešto može naslutiti.⁶⁰ Ovakav oblik metapripovijedanja možemo poistovjetiti s ranije spomenutim inzistiranjem na pretpostavci.

6. 2. Intertekstualnost

Što se intertekstualnosti tiče, od fantastične literature u Praškoj smrti Tribuson iz Fjodorovih ustiju spominje Hašeka i njegovog Švejka. Spomenuti su i William Shakespeare, Marry Shelley, Franz Kafka, Karel Kosik, a isto tako “autor u nekoliko navrata u govorenje likova i deskripcije integrira ulomke iz romana Zločin i kazna F. M. Dostojevskog. Neke su scene izgrađene po uzoru na Rablaisova Gargantuu i Pantagruela. U pripovijest su integrirane i legende iz povijesti Praga, primjerice legenda o glinenu čovjekolikom kipu Golemu i rabinu Leviju ben Bezabelu koji ga je oživio.”⁶¹ Shakespeare (ali i Poe i Mickiewicz) spominje se i u Kitajskom carskom vrtu Jona Tadeusza. Uostalom, bilo bi suvišno nabrajati sve književnike što se spominju u Tribusonovoj fantastici, odnosno na koja se njegova fantastika referira, s obzirom da mu je to struka (diplomirao je komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu).

Umirovljeni profesor povijesti Jan Kern iz Igara pod paskom čitajući na klupi Zagorkinu Gričku vješticu… nestane zajedno s kontesom Nerom u ludom vihoru senzacionalnih pustolovina.⁶² Emi i Majdi učini se da je starčić previše potpao pod utjecaj tajnovitih i izmišljenih zbivanja “Gričke vještice”.⁶³ Pisac se ovdje prvi put izravno poziva i na jedno domaće fantastično djelo, čime se dobiva na intertekstualnosti unutar hrvatske literature.

Imamo i primjer parodijske intertekstualnosti u priči Dlakavo srce odnosno spominjanje pisaca ili likova iz naše ranije književnosti što su na neki način povezani s fantastikom. Tako neki od radnika u provincijalnoj željeznici, kao i neki od putnika nose imena poput Rikard Borislavić, Baltazar Jorgovanić i Ivo Ksaver, dok se Rikard Jorgovanec spominje u priči Đavo u Zagrebu.

Intertekstualni apel Tribuson nam daje i na koncu Praške smrti. Maks ne želi ponoviti Orfejevu grešku i okrenuti se, što dokazuje svojevrsno negiranje literature literaturom. Tradicionalne stvari prikazuju se na nov način, po čemu se, uostalom, fantastična književnost i razlikuje od one tradicionalne.

Flaker tvrdi da su, zahvaljujući Borgesu i Bulgakovu, fantastični motivi “prihvaćeni ne samo kao mogući nego i kao legitimni u modeliranju svijeta, čak kad se radi o društvenoj zbilji”.⁶⁴ Lik Maksa asocira na Majstora iz Bulgakovljevog romana Majstor i Margarita, nezadovoljnog književnika 20. stoljeća unutar Staljinove birokratske Rusije. No, dok Bulgakov u Majstoru i Margariti parodira tadašnjim političkim konvencijama, Tribuson u Praškoj smrti nimalo ne zadire ni u što osim književnosti same, baveći se ranije spomenutim ludizmom.

Pojava čovjeka u crnom cilindru u Praškoj smrti, njegovo dostojanstvo i mudrost umotani u francuski celofan govora, podsjećaju na Bulgakovljevog Wolanda (kojeg, pak, je Bulgakov izgradio na temelju Goetheovog Mefista). Hektor Berliòz u obliku Sotone prati Maksa kroz novelu glazbenim asocijacijama.

Kad smo kod Bulgakova, nekoliko riječi i o famoznom bulgakovljevskom humoru. Fjodor iz Praške smrti (ali i patuljak del Rokoko iz Igara pod paskom) je svojevrsni pandan Crnoga Mačka. I jednom i drugom crni humor je jača strana koja djelo podiže na kvalitetniji nivo. Govor obojice karakteriziraju ironične primjedbe, doskočice s prizvukom grotesknosti te sintagme vezane uz usmenu predaju poput “Golube moj!”⁶⁵. Crni Mačak u Majstoru i Margariti, nakon gotovo nezgode padanja sa stropa, priznaje da je njegova žena, kad bi ju imao!, već sedam puta mogla postati udovicom. Nešto grotesknije Fjodor priznaje: Ne, nije moj otac majku otjerao u grob batinama, otjerala je ona njega, naravno, kada joj je sve to dozlogrdilo. Sjekirom u glavu. Ha, ha, ha. Spavao je tako da nikada nije saznao što ga je to otpravilo s ovoga svijeta.⁶⁶

U priči Igre pod paskom patuljak del Rokoko dolazi s degeneriranim dječakom u dječji park te vojnički salutirajući pred majkom jednog djeteta govori: Gospođo, ceremonijal-majstor del Rokoko! Smijem li vam se ponizno obratiti s molbom da pričuvate malog idiota koji se samo pravi takvim. Zove se Samael, a možete ga, po mojoj preporuci, zvati nježno – majčinski Sami.⁶⁷ U sličnom tonu nastavlja kasnije: Mali jest doduše nakaza i idiot, ali posjeduje stanovitu količinu korisnih osobina!⁶⁸ Nakon što njegov fantastični insuficijent, čovjek-gorila zvan Albert, zadaje bol nedužnom čovjeku poljupcem u čelo, patuljak, smijući se, uzvikuje: Ha, ha, ljubiš ga Albert, pederčino!⁶⁹ Mali, pak, se Sami, nakon što fiktivna ekipa u parku napravi svoju misiju, obrati gospođi Emi riječima: Ema, doći ću ti u krevet kao šepavi inžinjer! Valjat ćemo se goli!⁷⁰ Najgroteskniji i najcrnji humor izgovara također Sami, pogrdno dovikujući profesoru Kernu – Kurvo, stara, jalna!⁷¹ te Majdi – Bogobojazna fukara posrana!⁷², čime se iskazuje svojevrstan bunt protiv strahova ljudi zagriženih dogmama.

U Snijegu u Heidelbergu sestra Nikolasa Šrama, Hilda, opisana je kao “šepava usidjelica petrificiranog djevičnjaka (…) podobnijeg za đon globtroterske cipele negoli za defloraciju”⁷³. U istom djelu se učenik i učitelj sjećaju učenikovog spolnog čina nad fontanom sa ženom rimskog bankara pri čemu joj Nikolas nudi prestanak svoje penetracije tek kad, bez obzira što je pijana i nevoljko obljubljena, u fontani nađe zlatnu ribicu i to mužjaka⁷⁴.

6.3. Intermedijalnost

Kao što ulaskom u 20. st. na vrata umjetnosti kucaju brojne novíne i avangarda ruši dekadansu svih ranijih epoha, tako i postmoderna književnost voli skupljati samo šlag dijakronijske cjelokupnosti umjetničkih tvorevina. Dekadansa staroga započinje u Parizu. Grad je to u kojem su modernistička strujanja najavili Mallarmè, Verlaine i Rimbaud, u koji odlaze njihovi nastavljači – pisci rođeni na prijelazu s devetnaestog u dvadeseto stoljeće (npr. Nabokov nakon svoje berlinske faze, tridesetih godina 20. st., doseljava u ovaj za umjetnost revolucionarni grad)⁷⁵. Nije ni čudo što Tribuson upravo francuskim motivima parodira tradiciji želeći svoju, u hrvatskoj književnosti “novu”, vrstu književnosti prikazati kao stvarnost.

Tek uzgredno spominjanje ili, pak, ozbiljniji opisi drugih umjetnosti nisu sastojci samo Tribusnove fantastike nego i njegovog sveobuhvatnog spisateljskog opusa. Iako slučajevi izrazite intermedijalnosti u hrvatskoj književnosti postoje i prije i poslije Tribusona, ne možemo reći da ih je bilo mnogo. Jer nemaju svi što su stvoreni za pisanje izrazitu potrebu za slušanjem glazbe, smisao za vrednovanje likovne umjetnosti, nepresušan interes za film⁷⁶ te praćenje najnovijih umjetnosti (u Tribusovo vrijeme to je strip). Tribuson je s te strane vrlo potkovan i suptilan.

Likovna je umjetnost, na primjer, predložak djela Posljednja velika ljubav Florijana Valčića iz zbirke Raj za pse. Spominje se neukusna naiva koju Tribuson spretno crnohumorno ismijava nazivajući Florijana Valčića slikarem očerupanih podravskih pijetlova, debelih krava muzara, razuzdanih svinjskih kolinja, rahitičnih šuma i grbavih muzikaša (…)⁷⁷

6. 3. 1. Poveznice s fantastikom kinematografije

Dok su simbolisti bili skloni povezivati književnost bilo s glazbom, bilo s likovnom umjetnošću, modernisti i postmodernisti se često služe i poveznicama s jednom od novijih umjetnosti – filmom.

Tridesetih godina 20. stoljeća, četrdesetak godina nakon pojave nijemog filma, film dobiva svoju puninu – zvuk. Jedan od prvih radnika na zvučnome filmu u Francuskoj je Jean Vigo, predstavnik poetskog realizma. “Ako se Vigo poigravao stvarnošću, ako je razlagao u kontraste, činio je to samo da bi pledirao, argumentisao. Po tome se Vigo razlikuje od avangardista nemog filma, kojima je milje istočnog dela Pariza ili marseljeske lučke četvrti služio samo kao izgovor za razvijanje subjektivnih raspoloženja.”⁷⁸

Francuski Novi val filma (1929. – 1939.), a i Jean Vigo (od mnogih nepriznat) unutar njega, donio je i neke novíne koje možemo povezati s Tribusonom, a koje i sâm autor spominje u priči Praška smrt. U prvom redu to su nadrealističke tehnike, kao, na primjer, usporeno kretanje (u Vigoovom slučaju kretanje pod vodom ili pak usporenost tijekom karnevala), zatim glazba koja svira unatrag, ili, pak, zamagljene slike koje daju prizvuk onirizma. Usporeno se kreće i Praška smrt u Maksovom snu: A ONA samo ide i ide, kao da lagano lebdi u predivnim usporenim kadrovima Jeana Vigoa, u svojoj bijeloj, bijeloj haljini….⁷⁹ Slično se opisuje rušenje praške katedrale: (…) kakav je to zapravo spektakularni slow-motion, baš kao u onim divnim kadrovima Jeana Vigoa.⁸⁰

U Vigoovom filmu Nula iz vladanja, satiri na obrazovanje u tadašnjim školama, direktor škole je patuljak čije je ponašanje diktatorsko i sadističko, što svakako podsjeća na Tribusonovog del Rokokoa.

Osim Vigoa, u noveli se spominje i Paul Wegener, glumac i režiser njemačkih filmova baziranih na fantastičnoj literaturi 19. stoljeća. Naslov njegovog filma Der Golem iz 1914. g.⁸¹ (odnosno knjige po kojoj je film snimljen; autor joj je Gustav Meyerinck) spominje se u Praškoj smrti kada nakon golotinjskog prikaza Fjodora u bunaru, Maksova žena donosi Maksu poklon iz antikvarijata – knjigu «Der Golem wie er in die Welt kam».

U Igrama pod paskom spominju se Kurosawini filmovi, u Madrigalima film o Gustavu Mahleru, a spominjanje scenarističkog posla (kojim se Tribuson u životu bavi) postoji i u Tetoviranoj princezi: Gledao je sada pravo kroz prozor u tminu i mislio kako je sva ova željeznička cirkusijada neprimjerena beskonačnome svemiru i kako bi čitav taj vlak mogao utrnuti svoje postojanje u ovakvoj jednoj kozmičkoj noći, kako bi jednostavno mogao nestati, za njim i tračnice, pa onda čitava Mađarska, svijet, sunčev sustav, sve galaksije i sve ostalo… Da, bila bi to tema za film, za jedini još nesnimljeni film. U krupnom planu nestaje bolesno zahuktala lokomotiva, zatim zemlja i svemir. Potom nestaje platna, kinodvorane i gledalaca, gasi se dakle sav rezultat šestodnevnog božanskog pregnuća.⁸²

6. 3. 2. Berliòzovska idèe fixe kao lajtmotiv fantastike

Glazbu u Tribusonovoj fantastici susrećemo od one klasične (Berliòzova Fantastična simfonija u Praškoj smrti, zatim kratko djelo za orkestar i zbor Pogrebni marš za Hamleta⁸³ u Snijegu u Heidelbergu, Monteverdijevi madrigali i spominanje Händelovog oratorija Mesija u priči Madrigali, Beethoven i Mahlerove simfonije u Ljetnikovcu, Mozartova glazba u Bečkim gljivama te sviranje Debussyjeve Mjesečeve sonate u Šišmišu) do suvremenog rocka (citiranje stihova Loua Reeda u Snijegu u Heidelbergu) itd.

Lik francuskog skladatelja Hektora Berliòza⁸⁴ pri kraju novele Praška smrt je svojevrsni preslik Sotone, mrtvaca, paloga genija, Bulgakovljevog Majstora koji se prethodno u noveli pojavljuje samo auditivno – glazbom, konkretnije jednim od stavaka Fantastične simfonije, stavkom Put na stratište (na češkom Cesta na popravisko). Dio Berliòzove Fantastične simfonije s podnaslovom Epizoda iz života umjetnika iz 1831. godine⁸⁵ Tribuson provlači svojom novelom baš kao što to Berliòz čini svojom idèe fixe. Idèe fixe je glazba kojom se označava pojava središnjeg lika djela. U Berliòzovom slučaju to je irska glumica Harriet Smithson kojom je u stvarnom životu bio zaluđen, a u Tribusona to je Berliòzova glazba pri svakoj pojavi Vobornikove/Hane/Praške smrti u kojoj Maks traži i nalazi inspiraciju za pisanje svoje novele (ponovno metatekstualnost!).

Što se glazbene izvedbe Fantastične simfonije tiče (u Allegretto non troppo), za žičane instrumente mogli bismo reći da ocrtavaju stvarnost, a puhački nadstvarnost. Visoki tonovi violina svečani su u odnosu na prodorne, dublje i dinamičnije trube što pojavljuju se povremeno i pomalo groteskno. Generalno, glazba dočarava relativno svečan ugođaj, iako je Tribuson naziva dijaboličnom⁸⁶, bizarnom⁸⁷. Rekla bih da ona prije odražava fantastičnost sui generis nego grotesknost. Nakon četvrtog stavka slijedi i posljednji – Vještičje sijelo s motivom zvonjave, kojeg Tribuson izravno ne spominje, a koji je demonskiji i fantazmagoričniji u odnosu na prethodni.

Tribuson intermedijalne motive u svoja djela ne uvodi ciljano već stoga što su dio njegovog stila života. Nikad nije glorificirao umjetnost kao takvu, već samo konzumirao onu koja mu je kao čovjeku pomagala da se razvije i pronađe neki smisao. Tadašnja misao o umjetnosti nazire mu se u priči Kitajski carski vrt Jona Tadeusza iz Zavjere kartografa gdje piše: (…) i sam počeh vjerovati da nam umjetnost krade stvarnost, da otkida njene bespovratne komadiće, krhke atome od kojih je sazdana, ostavljajući nam prazninu, privide, optičke varke… Svijet nestaje u slici, nestaje u riječi, nestaje u glazbi… To je bila ta nejasna i tjeskobna prijetnja Ništavila.⁸⁸

7. Demonizam u Tribusonovoj fantastici

Demonsko u fantastičnoj književnosti može imati više konotacija. Jedna od njih je Todorova – da je đavao često simbol želje odnosno drugo ime za libido, što najbolje dokazuje Snijeg u Heidelbergu. Nadalje, demonsko može biti parodija na uvriježene društvene sustave vrijednosti koje guše čovjekovu slobodu kretanja, što dokazuju Ruski rulet, Igre pod paskom itd. Naposljetku, demonsko može biti produkt ludizma i želja za avangardom u književnosti.

Za razliku od dotadašnje hrvatske fantastične književnosti, demonsko više nije samo metafora, odnosno stanje ljudske svijesti. Sada ono biva uobličeno u samostalne književne likove. Ivan Rogić Nehajev tvrdi da je s fantastičnom književnošću demonizam je smješten u fiktivne likove kako bi se naglasio metafizički plan, dok je u nefantastičnoj književnosti zlo smješteno u ljudske likove kako bi se naglasila socijalna i etička strujanja⁸⁹. U noveli «Madrigali» iz zbirke «Praška smrt» snajperistova savjest nije prikazivana opisom unutrašnjih mu previranja. Sada savjest predstavlja čovjek u crnom što liči na Fausta ili Mefista s kojim snajperist, između ostaloga, igra šah u kafiću. Demonski likovi su i patuljak del Rokoko i njegova neobična skupina iz «Igara pod paskom». Zlo u «Praškoj smrti» se najsnažnije očituje kada sablast djevojke Hane (s probušenom rupom od metka na čelu) namjerno udari Maksa automobilom.

Iako bi se učitelj-demon iz «Snijega u Heidelbergu» mogao promatrati kao demonski i zao, opisan je tako da čitatelj dobrovoljno pristaje s njim dijeliti bizarne dogodovštine samo iz jednog razloga – kako bi se zabavio i oslobodio okova kojima je u svakodnevnom životu okružen. Učitelj-demon ima ulogu (a time i efekt) filmskih i strip junaka kojima je apsolutno sve dopušteno.

Tribusonu je običaj služiti se, nazvat ću ga tako, demonskim rječnikom. Tako profesor Kern u «Igrama pod paskom», čitajući knjigu na klupi, iz čista mira kaže: Samo da ovaj vjetar prestane! Ovaj topli, đavolski vjetar!⁹⁰, a ubrzo nakon toga, bivajući u suglasju s mladim majkama tvrdeći da je bolje da se mala djeca uvijek igraju pod paskom roditelja, dodaje kako vrag nikad ne spava.⁹¹ Fantastična trojka koja nakon te fraze stupa na pozornicu Tribusonove priče mogla bi se shvatiti kao personificirano zlo koje ljudi zazovu samim vjerovanjem u nj. Takvo ljudsko nepovjerenje u sreću Tribuson groteskno ismijava neobičnim pojavama poput naglog padanja mraka, buknuća knjige te činima trojice fantastičnih likova.

U priči «Đavo u Zagrebu» pijanci raspredaju o neobičnim pojavama đavla i đavoljih pripadnika na zagrebačkim lokacijama. Tribuson pritom navodi čitatelja na pomisao kako priče mogu biti samo dijelići usmenih predaja (koje iz generacije u generaciju postaju sve grotesknije radi vječne želje ljudi za senzacijom), sve dok posljednju priču ne ispriča pijanac Gašpar Papić koji je glavom i bradom sudjelovao u jednom od tih đavolskih događaja.

Demonsko u «Praškoj smrti» je i spominjanje doktora Fausta, fotonskih aveti Laterne magike, srednjevjekovnog viteza nekog francuskog grada koji je uhvatio navodnog đavoljeg sina te u njegovom društvu posjećivao ložnice žena, zatim nestajanje svjetla u tramvaju kojeg autor naziva metalnom nemani⁹², zatim spominjanje dijabolične mjesečine⁹³ itd.

U «Snijegu u Heidelbergu» postoje i neke «đavolske» pojave nalik astralnim projekcijama: I meni su se te noći dogodile nekakve čudne, neobjašnjive stvari. Naime, s vremena na vrijeme bih se oduzeo, tako da nisam mogao kontrolirati svoje radnje i pokrete, a stvari pred sobom kao da sam gledao nečijim tuđim očima. Baš kao da je neka strana, đavolska sila ulazila u moje tijelo.⁹⁴

Fiktivno, nadnaravno, a time i groteskno u «Snijegu u Heidelbergu» je mogućnost mijenjanja tjelesnog obličja učitelja-demona koji se može pretvoriti u bilo što, jednako kao što može postati i nevidljiv. U noveli pak «Igre pod paskom» mali Simo iz patuljkovog cirkusa, osim što ima nadnaravne moći, posjeduje mogućnost natprosječne savitljivosti tijela, kao i mijenjanja težine (klackajući se s djecom čas je iznimno težak, čas iznimno lagan).

Novelu «Ljetnikovac», pak, karakterizira tema vampirizma.

 

8. Tribusonova “fantastična” seksualnost

Spominjući onodobne novìne hrvatske prozne književnosti, Visković u «Mladoj prozi» piše: «Jedna od njih je intenzivno seksualiziranje naše mlade proze. Naši su borhesovci bili zapravo prilično čedni momci. Čini mi se da se tu ipak ponajviše radi o pogubnu utjecaju velikog Učitelja u koga su likovi zapravo aseksualna bića, a tradicionalna fantastička literatura, poglavito ona koja je dopirala do nas u prijevodima, nije se rado kontaminirala pornografijom. Sad su čak i tako vrli momci poput Kekanovića i Pavličića zagazili stazom smrtnih grijeha. I tako se ovdje, u nekakvoj hedonističkoj ekstazi, svi ševe ili bar onaniraju (ne vodeći računa pri tome o žanrovskim konvencijama).»⁹⁵ Nisam sigurna da bih se složila s ovom Viskovićevom tvrdnjom. Smatram da je temā seksualnosti u hrvatskih fantastičara ipak bilo premalo.

Za razliku od većine fantastičara, Tribuson temu seksualnosti u svojim fantastičnim djelima upotrebljava u jednakoj mjeri i na jednako jednostavan način kao i sve drugo. Ne pridaje joj neku posebnu važnost, ali ju niti ne zamaruje. Istinabog, ima je daleko više od opisa interijera ili pejzaža, što je svakako dokaz da se radi o tematici koja mu nije strana. Pisac je to koji se vrlo rijetko zaustavlja na opisu frizure neke žene, ili odijelu nekog muškarca. Više ga intrigira odnos dotične žene s njenom frizerkom kao i pitanje zašto dotični muškarac prečesto kupuje nova odijela. Iako, čak su i takve konotacije nepotrebne kad je Tribuson u pitanju jer kod njega se, zapravo, uvijek sve zna. Seksualnost kad je i prikazana simbolično, služi isključivo kao jasan instrument za ostvarenje pojedinog cilja i da eventualno zagolica maštu pokojeg erotomana.

Ovaj je autor do danas ostao jedan od dvojice-trojice najčitanijih hrvatskih pisaca koji se upravo u svojim fantastičnim djelima dotakao osvježavajuće intelektualističke erotike. Osobno sam uživala čitajući o seksualnoj slobodi kakvu si dopuštaju Emmanuel Mohr te učitelj-demon Nikolasa Šrama. Takva je sloboda produkt nihilizma i svojevrsna ironizacija klasičnog poimanja seksualnosti u književnosti.

Todorov navodi kako u stranoj fantastičnoj književnosti odvajkada postoje seksualne teme od incesta, homoseksualnosti, seksa utroje (npr. «Tisuću i jedna noć») do sadizma («Rukopis nađen u Saragosi» Jana Potockog ili, pak, proza de Sadea). Čitao tu stranu literaturu ili ne, u Tribusona se daleko više osjeća utjecaj strane nego domaće fantastične književnosti.

S obzirom da je seks, pogotovo u doba Tribusonove mladosti, još uvijek bio velik tabu u nas, barem javna pitanja o istom, Tribuson opisom pojedinih seksualnih scena djeluje vrlo nekonvencionalno pa se može slobodno reći da se radi o najhrabrijem fantastičnom autoru onog vremena glede pisanja o seksualnosti. Jedini je što se dotiče teme biseksualizma (Zwoneczek, Nikolas i njegov učitelj) i homoseksualizma (Karlo Sekulić, Karl Ebstein). Hvala ti moj demone, moj mnogoglavi ljubavniče, moj učitelju, tješitelju i iscjelitelju, hvala ti na nesebičnom učenju, na mnogim poljupcima i ljubavnim zagrljajima koje si mi darivao, uzimajući tijela lijepih žena i lijepih muškaraca (…)⁹⁶… (…) ti si me u samom početku učio kako treba jednaku pažnju posvećivati i ženama i muškarcima, jer u ljubavi i nema nekih bitnih razlika.¹⁹⁷ Tu je i tema pedofilije: Sviđalo ti se da te u tom trenu ljubi svuda po vratu to čisto i prelijepo dvanaestogodišnje dijete. Nalazio si u tome neku čednu, sakralnu erotiku.⁹⁸ Tek usput se očituje gerantofilija, ali i žena kojoj je Aschenreiter posvetio zbirku pjesama, žena za koju se poslije utvrdilo da je strastveni sodomist, da opći s psima i nekim drugim za to prikladnim životinjama…⁹⁹

Temu pak okosnicu «Ruskog ruleta» mogli bismo shvatiti kao otvoreni protest seksualnošću na hrvatsko malograđansko politikantsvo u vrijeme Kraljevnine Srba, Hrvata i Slovenaca. Glavni lik Emmanuel Mohr nakon dugogodišnjeg se emigrantsva u Parizu iz čiste dosade vraća u Hrvatsku sa samo jednom namjerom – da začini svoj bogatunski život i poigra se konzervativnim živcima zagrebačkih političkih amoralista. Kako to čini? Organizacijom takozvanih «tableu vivanta» odnosno opscenih predstava s glumcima što ih je doveo sa sobom iz Pariza. Na predstave je pozvana samo krema društva, a zanimanje puka je vrlo veliko.

Zagonetka seksualnosti kakva se pojavljuje u gotovo svih šest novela «Praške smrti» ono je čime se Tribuson voli baviti¹⁰⁰. Zašto se baš spolnim činom Praška smrt zbližuje sa smrtnicima? Je li to jedini način na koji ih može pridobiti? Zar jedino tim načinom Hoffmanova tetka može vratiti svoj amulet, a mađarska princeza svoju žabu? (Osim spomenute dvije protagonistice, slična je, iako mnogo sramežljivija, i kurva Magdalena u priči «Guste kiše»). U ovoj je zbirci zanimljivo da su žene uvijek seksualne napadačice s gotovo nimfomanskim porivima kojima seksualnost služi u utilitarističke svrhe. Takvim seksualnim ponašanjem, odstupajućim od uobičajenog u dotadašnjoj domaćoj književnosti, također se dobiva na intenzitetu djela.

U Tribusona seksualnost nije mistična niti prikazana simbolički. Poticana je prirodnim ljudskim nagonima (Praška smrt nema nikakve ezoterijske moći već vodi ljubav poput ljudskog bića, jednako kao i mađarska princeza u «Tetoviranoj princezi»). Njoj u suprotnosti se ne žele prikazati neki viši porivi poput morala i etike, već se njome jednostavno daje prizvuk ludizma. Najgrotesknija je u pripovijesti „Hoffmanova tetka“¹⁰¹ gdje se, kao i u prethodno spomenute dvije novele, ženskom seksualnošću želi izvući istina iz glavnog junaka.

Nije li libidonozna princeza s tetoviranom krunom na trbuhu u «Tetoviranoj princezi» nešto sasvim novo u hrvatskoj književnosti? Nije li falus Vladika iz «Praške smrti» s tetoviranom kornjačom na vrhu spoj onoga što je stalno (falus kao pandan održavanja čovječanstva, ali i čest motiv u umjetnosti) i onog što tek dolazi (tetovaže kao nove primjese modernog čovjeka)¹⁰², spoj tradicionalnog i budućeg, spoj dotadašnje književnosti s novom, fantastičnom? Upravo to nam daje Tribusonova osvježavajuća seksualistička fantastika kojoj čak ni Freud ne bi našao zamjerki proizašlih iz autorovih kompleksā. Našao bi eventualno parodijske intertekstualne motive te veliku količinu ludizma.

 

9. Ostale posebnosti Tribusonove fantastike

Zbirka «Zavjera kartografa» puna je univerzalnih motiva (ubojstava, ratova, nesretnih sudbina) i mogla bi se proučavati s povijesnog, kriminološkog, etičkog, filozofskog i inih aspekata. Likovi nose internacionalna imena (Rodolfo, Rafael, Esteban, Aram, Goen, Lomyard, Angor, Jomael, Gimal, Samas), čime otkrivaju utjecaj stranih literatura, usmenih predaja i civilizacijskih nauka (od Biblije, preko staroegipatskih umijeća poput alkemije). Ti isti likovi često apeliraju i na stvarne povijesne osobe (Ferdinand II Aragonski, Napoleon Bonaparte itd.).

Dok se u priči «Zavjera kartografa» spominje oceanografija, u «Svatovskoj priči» iz «Raja za pse» imamo zanimljiv utjecaj geografije. Po čitave je dane ludi Leo gledao taj globus i razmišljao o dalekim krajevima u kojima nikada nije bio i o kojima nije ništa ni znao. Sanjario je tako o Novoj Kaledoniji, Kamerunu i Tajlandu, i svoje sanjarije upisivao tesarskom olovkom u onu dužničku knjigu, izmišljajući tako jednu čudesnu, fantastičnu geografiju, koja sa stvarnošću (osim autentičnih geografskih imena) nije stajala ni u kakvom suodnosu. Knjiga je već imala nekih dvije stotine ispisanih stranica, stranica koje su predstavljale čudesna geografska snoviđenja ludog Levija.¹⁰³

Lingvisti bi također u Tribusonovoj fantastici našli zanimljivosti. Osim upotrebe češkoga, latinskoga, francuskoga, njemačkoga i još pokojeg marginalnijeg jezika, autor koristi, kao dio žargona, i engleski jezik koji rijetko prije susrećemo u hrvatskoj književnosti s obzirom da su s tim ozbiljnije započeli tek krugovaši u sklopu otkačene «proze u trapericama». Tako se u pripovijetci «Meteorska pojava Amadeja Wolfa» traper odjeća naziva blue jeans odjećom i Amadej priznaje svojim novim udomiteljima kako mu je kod njih more interesting nego u tim starim comfortable hotels¹⁰⁴, a željeznički radnici provincije u priči «Dlakavo srce» pijano skandiraju s Horrible, horrible! na neku tugaljivu pretpostavlju prijatelja im.¹⁰⁵

Postmodernističku slobodu izraza Tribuson si daje pisanjem velikih štampanih slova (ONA, GLAZBA, VRUĆINA, NJEZINO, U TOM TRENU, LEGENDE) u priči «Praška smrt», ali i pisanjem pojedinih riječi velikim početnim slovom (Providnost, Neprijatelj, Tajna, Povijest, Nečastivi, Tmina, Božansko, Ništavilo) u zbirkama «Zavjera karografa» i «Raj za pse» odnosno romanu «Snijeg u Heidelbergu». Neznanje jezika i iskrivljenost govora cirkuskog najavljivača u priči «Šišmiš» pojačava grotesknost: Hasnimo se cijenjeni publikum da vam pokažemo naše vanredno atrakcion, točko od kojeg serdce zadrhti, od kojeg beseda zanijemi, od koje šifci pukne na tri polovina.¹⁰⁶

Entomologija. Insekti se pojavljuju u mnogim Tribusonovim fantastičnim novelama. Nagovjestitelji su negativnog, kao, na primjer, na početku priče «Šišmiš»: Insekti su opsjedali grad koji je sve više brzao ka svojoj apokaliptičnoj, entomološkoj noći. Skakavci, leptiri, muhe, obadi, ose, stršljeni spuštali bi se u čitavim oblacima i tjerali zaplašene građane da se duboko zavuku u varljivu sigurnost svojih nastambi.¹⁰⁷ U ovom je kontekstu vrlo zanimljivo upotrijebljen pridjev «varljivu». Kukci su nešto nepoželjno u čovjekovom životu i često ih zanemarujemo kao da ne postoje, dok se god ne suočimo s njima. Jednako je s podsviješću. Poveznica insekata s fantastikom očituje se i u priči «Bivši glumac»: Inspicijent Režek se sledi i stane kao hipnotiziran. Na prozoru ugleda roj kukaca koji se, uz zlokobno zujanje, kovitlao u svim pravcima. «Kako to?» mislio je «pa napolju je mrak, napolju je kiša…»¹⁰⁸ Insekte imamo i u «Praškoj smrti», a u «Snijegu u Heidelbergu» učitelj-demon poistovjećuje ljude i ljudski jad s kukcima i nastavlja da kukce treba pribijati na tvrdu ploču entomološke zbirke i pozorno ih promatrati kako se u ravnomjernim, samrtnim grčevima okreću u krug, u besmislenoj i uzaludnoj putanji koja uvijek završava u svojoj početnoj točki.¹⁰⁹

Prijevozna sredstva česta su mjesta radnje Tribusonove fantastike (ali i ostalih fantastičara, kao i hrvatskih modernista sui generis) i pojačavaju neobičnost događajā. Sablasni tramvaj, osim u «Praškoj smrti» spominje se u priči «Đavo u Zagrebu»: Tramvaj je krenuo sam, bez vozača. Za tili čas je prošao kroz zatvoreno raskršće, a u kabini, u kabini nije bilo nikoga! (…) Dolje kod nadvožnjaka sablasni tramvaj udari jednog pješaka, obori ga, i točkovima mu odreže obje ruke negdje ispod lakta¹¹⁰. Neobična priča Grigora Štajduhara iz «Tetovirane princeze» događa se u vlaku na relaciji Budimpešta – Koprivnica, a u «Židovskom vlaku» iz «Raja za pse» glavni lik ima priviđenje vlaka i razgovora s neobičnim odrpanim starcem Moricom Abramovićem koji ima sposobnost susretanja mrtvih ljudi. Vlak je fantastično opisan: U stravičnim oblacima dima i pare, vlak je napuštao stanicu. Izgledao je kao golema metalna neman koja se zaputila u mjesto u koje se nikad ne stiže.¹¹¹ Automobil, pak, u «Igrama pod paskom» udara silnom brzinom o zgradu i nestaje u oblaku dima, na zaprepaštenje Eme Šips i profesora Kerna. U noveli «Bečke gljive» spominje se stari sablasni fijaker: Te jeseni 1913. Bečom su zaredale priče o nekakvom neobičnom zatvorenom fijakeru koji se noću, bez ikakva kočijaša ili ljudske pratnje, voza samotnim ulicama austrijske prijestolnice.¹¹²

10. Zaključak

Fantastična djela obrađena u gornjem tekstu, Tribuson je napisao između svoje dvadesettreće («Zavjera kartografa», 1971.) i tridesetčetvrte godine života («Ruski rulet» 1982.), što dokazuje da je mladost proveo pišući isključivo fantastiku¹¹³.

Ne postoji djelo u hrvatskoj književnosti u kojem je fantastika toliko ludička i smjela kao u Tribusona. Dok hrvatski fantastičari samo otkrivaju fantastične prostore u 70-ima, Tribuson se, pošto ih je prije drugih apsorbirao, njima ujedno i igra. Kao produkt te apsorbcije, ujedno i najviši domet fantastike, povremeno izniče groteska («Igre pod paskom», «Hoffmanova tetka»).

Fantastika je to što odlikuje se vrlo pitkom ideologijom intelektualca hedonista koji samo želi misliti svojom glavom, uživati u životu i biti slobodan i sretan. Odabirom Tribusonovih tema čitatelj postaje kozmopolit, izbačen iz pozitivističke sfere vremena, prostora i genetskog naslijeđa. Takvo pisanje uvelike otvara vrata jednom zrelijem intelektualističkijem promišljanju – filozofičnosti, lucidnosti, višesemantičnosti. Jer, budimo realni – sloboda odnosno neograničena mašta pisca proizvodi i slobodnijeg čitatelja.

Ne spadaju, doduše, sva navedena djela u pravu fantastiku. To su isključivo ona u kojima postoje pravi fiktivni likovi s nadnaravnim moćima i gdje se tekst ne bazira na pretpostavci čitatelja. Pravo fantastično djelo je priča «Igre pod paskom» gdje hendikepiran i slijep dječak Sami (kao personifikacija na nespretno zazivanje đavoljeg imena u profesora Kerna) ubija guštera ispuštanjem vatre iz grla. Jednakom pravom fantastičnošću odlikuje se i «Praška smrt» čiji su fantastični elementi ranije kroz tekst opisani. Uzbudljivo fantastičan je «Snijeg u Heidelbergu» gdje se, između ostalog, Nikolasov učitelj za potrebe svog učenika pred njegovim očima pretvara u mulatkinju (ali i mnoge druge) kako bi zadovoljio učenikove seksualne želje. Pravu, grotesknu fantastiku, pak, imamo u «Dlakavom srcu» gdje krupni demon-vitez Raum otvori meso grudnog koša i pokaže Borislaviću svoje srce. Za razliku od tih priča, u «Svatovskoj priči» na prvi je pogled vrlo teško zamijetiti pravi fantastični element, a to su bizarne fantazmagorične misli psihički bolesnog mladića Lea Levija: Pa ipak, Levi je mislio na nešto sasvim drugo, mislio je na Obalu slonovače, na prekrasnu zemlju divljih, ocakljenih slonova koji se uveče kupaju u mirisnoj rijeci Sasandri , u rijeci od čije se vode prave najfiniji losioni za izvoz u Pariz i Heidelberg.¹¹⁴ Ima tamo zemlja koja se zove Rio Negro, čiji je glavni grad Baija Blanka. Stanovnici tog grada bave se čudnim zanimanjem. Oni od cvjetova golemih jorgovana, koji rastu samo u Rio Negru prave veoma ukusnu marmeladu (…)¹¹⁵ Time bih «Svatovsku priču» nazvala nepravom fantastičnom pričom sa sociološkom i psihološkom obojanošću, jednako kao i romane «Čuješ li nas Frido Štern» i «Ruski rulet».

Pisana simplicističkim vokabularom i jasnom kratkom rečenicom, Tribusonova su fantastična djela bogate škrinje diskutabilnosti raznoraznih vječnih motiva i tema poput morala, smisla postojanja, seksualne opredjeljenosti, zadaće umjetnosti, kazne, podvrgnutosti ideologijama, (a)političnosti, religijske svrhovitosti, uloge povijesti i mnoštva drugih segmenata opće kulture. Vezano za filozofiju, Tribusonovom se fantastikom u potpunosti razbija ćudoredan kantovski kategorički imperativ, ali i osnovna ideja pragmatizma. Naglašava se teza o vječnom ponavljanju (sjetimo se kukaca), a fantastičan lik ima i pokoju karatkeristiku Nitzscheovog Übermenscha.

Također, Tribusonova fantastična književnost plod je i čovjekovog osobnog nesvjesnog. Prije nego što je Freud krajem 19. stoljeća osvijestio to nesvjesno, nismo ni mogli imati književnost poput takve. Nakon osvješćivanja trebalo je, barem u hrvatskim okvirima, proći nekoliko desetljeća da bi pisac uopće krenuo planirano pisati takvo što, kamoli istim se poigravati, ironizirati, pa i parodirati. Nigdje se prije u hrvatskoj književnosti nije moglo čitati kako protagonist s patuljkom u krčmi pije pivo dok ga ovaj nagovara da opći s njegovom ženom. Rijetko se koji autor mogao domisliti pomiješati svakojake čudnjikave i bizarne likove (kakvi su se prije u književnosti svrstavali pod jedan pojam – pojam zla ili ludila) s čovjekom. Tribuson zlo i ludilo antropomorfizira stavljajući ga u istu ladicu s dobrim, on ga prigrljuje kao sastavni dio čovjeka, sebe, čitatelja. Pisci, ako su prije druge polovice 20. stoljeća i pisali dijeliće osobnog nesvjesnog, pisali su to nesvjesno. Tribuson među prvima u nas to počinje raditi – svjesno. Prigrlio je kolektivno nesvjesno i pokušao ga predočiti kroz vlastito poimanje umjetnosti, a time i života, smrti i svega što umjetnost, uostalom, može i sadržavati. Golicaju ga sve redom velike teme koje na prvi pogled uopće tako ne izgledaju. O njima ovaj lucidan autor progovara vrlo nenametljivo, te je i to jedan od razloga zašto se koristi upravo fantastikom.

Nikada pisac hiberboličnosti¹¹⁶, nepotrebnog zamaranja i patetike, uvijek vraški i lukavo jednostavan, pisac je to koji će svakog modernog čovjeka navesti da se nasmije sebi u bradu i kaže – hmda, upravo to je život. Tribusonova su fantastična djela natprosječno životna, ali smatram da hrvatsko društvo još uvijek nije usvojilo mentalitet kojim bi rezoniralo tu, na psihološko-filozofski način opisanu, činjenicu (ni na jednom hrvatskom internetskom forumu danas nema onih što u «Snijegu u Heidelbergu» nalaze nepresušne motive za razne pravne, sociološke, filozofske, psihološke i ine rasprave). Stoga se usuđujem napisati da se radi o vizionarskim djelima, djelima budućnosti. Djelima u kojima se bolesnici ne osuđuju nego se uvlači pod njihovu kožu i svijet gleda njihovim očima, djelima u kojima istinski hedonisti imaju pravo na svako uživanje, djelima u kojima se razumijevaju i oni rođeni pod sretnom i oni rođeni pod nesretnom zvijezdom, djelima u kojima sve ima svoje mjesto i svoj (iako često nelogičan) smisao. A budućnost, da bi sva ljudska odstupanja mogla liječiti i umanjiti, a sve ljudske zasluge pravomjerno nagraditi, morat će najprije spoznati da svi prekršitelji normi imaju svoje razloge i svoje sustave vrijednosti, koji su, iako nenormalni, ipak produkt isključivo ljudskog, onoga što svi nosimo u sebi, samo iz mnogih naučenih razloga potiskujemo – produkt vapaja za apsolutnom slobodom. Za razliku od Tribusonove nefantastične proze, fantastična mu ne poznaje granice usuđujući se kucati na psihički ogoljelo, nepristojno, bizarno, prešućivano. Mlad je to Tribuson koji vrišti za eksplicitnom slobodom kakve se stariji Tribuson nesvjesno odriče.

Iz intervjua s autorom može se zaključiti kako on sâm upravo svoju fantastičnu književnost smatra najmanje vrijednom; osobno smatram da je odličan i vrlo originalan pisac bez obzira piše li fantastiku, bulevarski roman ili autobiografsku prozu. Autor je, tvrdeći to, možda zaboravio osjećaj mladenačkog propitivanja sebe, kao i okus slobode za kakvim žudi svaki mladi intelektualac kojemu sâm pojam iste u svijetu prepunom pravila može izgledati kao čista utopija. (…) slobodi te ne može naučiti niti majka, niti škola, niti vlast; slobodi te može naučiti samo demon, i to ne bilo koji, nego samo onaj pravi, jedan jedini, tvoj demon, demon koji postoji samo zbog tebe, kao što se i ti rađaš i dišeš samo zbog njega.¹¹⁷ Demon; naša podsvijest, naši snovi – jedina mjesta u kojima možemo biti apsolutno slobodni, i to ne svojom voljom nego voljom postojanja.

Trbusonovu fantastičnu književnost nazvala bih tetoviranom književnošću. Naime, novìna je u hrvatskoj književnosti simbolični znak na tijelu koji u današnje vrijeme u stvarnome svijetu ima otprilike svaki peti mladi čovjek. Dok je Baudelaire u „Albatrosu“ najavljivao pjesnika kao oličenje ljudske vrste i dok je Šimić molio običnog čovjeka nek’ se potrudi biti velik, suvremenome je „tetoviranome“ čovjeku sasvim dobro biti malen. Tribusonova je fantastika stoga svojevrsna parodija na dotadašnju netetoviranu (politički angažiranu, larpulartističku, racionalističku, romantičarsku, religioznu i sve ostale pridjeve koji su tijekom vremena ocrtavali pojedine književnosti na sadržajnom planu) književnost, izustiju patuljka Fjodora govoreći Literatura je, izvinite na izrazu, gnoj. Važan je samo život.¹¹⁸

 

Marina Krleža

 

Bilješke

^* Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980., str. 35.

¹ Leskovarov Đuro Martić je neslobodan radi svoje dijagnoze, a Kamovljev Arsen Toplak je autobiografska preslika samog pisca kojem je narušeno zdravlje utjecalo na pisanje, odnosno na kreaciju likova.

² Osim Gorana Tribusona, u hrvatske fantastičare spadaju Stjepan Čuić, Kazimir Klarić, Irfan Horozović, Slobodan Šembera, Davor Slamnig, Drago Kekanović, Dubravko Jelačić Bužimski, Pavao Pavličić, Bože V. Žigo, Albert Goldstein, Milorad Stojević, Dubravka Ugrešić, Stjepan Tomaš, Vesna Biga, Nenad Šepić, Veljko Barbieri, Saša Meršinjak, Nikola Đuretić, Nedjeljko Fabrio, Milko Valent, Josip Cvenić, Goran Massot, Dunja Grbić, Ivan Ott, Drago Hedl, Zvonko Maković, Goran Bujić, Neda Miranda Blažević, Boris B. Hrovat i drugi.

³ U sklopu svjetskoga modernizma, ludizam (u ovom slučaju utopijski) je najsmjelije obradio neoromantičar Herman Hesse u romanu Igra staklenim perlama 1943. godine. Branimir Donat teoriju igara pripisuje i Borgesu kao uzoru hrvatskih fantastičara.

⁴ Pojam citatnost je neologizam, a nastao je «iz potrebe da se izrazi svojstvo umjetničke strukture građene od citata, tj. na načelu citiranja.» Oraić, Dubravka: «Citatnost – eksplicitna intertekstualnost», Intertekstaulnost & intermedijalnost (zbornik radova), Zavod za znanost o književnosti, Zagreb, 1988., str. 121. Pojam, pak, pseudocitatnost odnosi se na pretpostavljenu citatnost koja je svojstvena fantastici.

⁵ Salvador Dalì (1904. – 1989.) je Španjolac nadrealist čija se djela referiraju na nestvaran, metaforički opis svakodnevnih događaja, uglavnom povezanih s čovjekovim nesvjesnim. Čuićev Sat podsjeća na najslavniju Dalìjevu sliku Postojanost pamćenja koja asocira na prolaznost vremena i postupni gubitak čovjekovog pamćenja.

⁶ Da, i sada si sasvim pouzdano znao ono što si na samom početku učenja istom naslućivao (…) da se sloboda nalazi u svakoj stvari koja te okružuje, samo ako naučiš da se tom istom stvari poslužiš onako kako ti se u tom času prohtije. I da ćeš je, uspiješ li u tom osnovnom zahtjevu, u toj osnovnoj misli, ugrabiti čistu i elementarnu, punu i sveobuhvatnu, jasnu i razumljivu poput simetrična kristala. Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980., str. 99./100.

⁷ Da, često si mi govorio, demone moj, kako sloboda može biti strašna i zapanjujuća, kako je običan čovjek uglavnom ne može ni izdržati, kako se uslijed njezina bljeska može lako sići s uma. Ibid., str. 104.

⁸ O toj temi pisala sam u članku «Fantastika – neutaživa moć ljudskih instinkata (na primjeru hrvatskoga ekspresionizma; relacija Donadini – Galović – Krleža)», Podravski zbornik 2005., Muzej grada Koprivnice, Korpivnica, 2005., str. 351. – 360.

⁹ Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980., str. 103.

¹⁰ Motiv nepravedno ubijenih Židova imamo i u priči Židovski vlak gdje Moric Abramović žali za medicinskom sestrom Soniom Shenberg. Pisanje takvih naoko nefantastičnih motiva u Tribusona je vrlo smjelo uvučeno u fantastični kontekst, o čemu će kasnije biti riječi.

¹¹ Imao je smiješan, židovski, kukasti nos, dok mu je lice bilo posve blijedo kao u mrtvaca, osim ako to nije bila varka slaba svjetla. Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 54. Ili: Kako sam zapravo ušao u taj sablasni vlak ni danas ne znam! Da li zbog premorenosti, dekoncentriranosti i snenosti, da li možda zbog potmulog bola u želucu? Ne znam, ni danas ne znam! (priča Židovski vlak) Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 55. Ili: Nekoliko časaka kupeom je carevala tišina koju je remetila samo tiha, jedva čujna pjesma o vitezu od dlakava srca, pjesma koja je dolazila negdje dolje s perona. Ili je to možda bila samo slušna varka? Zašto ne! Ta ne krećemo li se sred samih varki, optičkih i auditivnih? (priča Dlakavo srce), Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 55., str. 36.

¹² Pod “neobičnost” mislim na rijetkost. Vrlo je malo djela u hrvatskoj književnosti napisano u epistolarnoj formi.

¹³ Jedino u zbirci Zavjera kartografa ne postoji takav humor.

¹⁴ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 102.

¹⁵ Parafraza. Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 87.

¹⁶ Tek se kasnije uviđa da učitelj zapravo ne postoji, odnosno da se radi o pomračenom dijelu dvostruke ličnosti Nikolasa Šrama.

¹⁷ Iako je ta sloboda produkt mentalne poremećenosti, to za čitatelja nije važno te se teško naslućuje. Osobno sam to primijetila tek povezavši Nikolasov lik s likom poludjelog Zwoneczeka iz Ruskog ruleta, a pretpostavlja se da neće svi čitatelji pročitati Ruski rulet.

¹⁸ Sve je u Tribusonovoj ranoj fantastici, zapravo, jedna velika inteligentna igra. Tribuson nikad ne zamara, ne uvjerava, nema namjeru uniformirati čitatelja. Daje nam na izbor vjerovati mu ili ne.

¹⁹ Parafraza. Todorov, Cvetan: Uvod u fantastičnu književnost, Pečat, Beograd, 1987., str. 96.

²⁰ Parafraza. Ibid., str. 97.

²¹ Riječi/sintagme ću nabrojati u nominativnoj formi odnosno infinitivnom obliku, neovisno o njihovom padežu odnosno glagolskome vremenu unutar teksta. Jednako ću tako, radi čitljivosti, “razbiti” inverzije i red riječi kako bi sintagme i riječi bile denotativno što jasnije predočene.

²² Prema klasifikaciji Pavla Pavličića, ovdje se radi o nekonvencionalnoj intertekstualnosti koja daje aluziju na pojedine fantastične pisce, a ničime osim njihovim imenima ili prezimenima to jasno ne potvrđuje. “Nekonvencionalni tipovi intertekstualnosti su oni kod kojih ne postoje pravila niti uzusi, nego se oni ostvaruju od slučaja do slučaja, i nerijetko se smatraju svojinom pojedinih autora i karakteristikom pojedinačnih djela.” Pavličić, Pavao: Intertekstualnost i intermedijalnost – Tipološki ogled, Intertekstualnost & intermedijalnost (zbornik radova), Zavod za znanost o književnosti, Zagreb, 1988., str. 159.

²³ Romani Snijeg u Heidelbergu, Čuješ li nas Frido Štern i Ruski rulet te novela Priča o obiteljskoj mržnji, firentinskom stilettu i raju za pse u kritici su nazvani tzv. Aschenreiterovim ciklusom. S tim usporedo, lik istog prezimena, ali imena Andreas, je glavni protagonist novele «Bečke gljive», s razlikom što ovdje nije pjesnik već violinist.

²⁴ Makjavelistički rečeno, kod Tribusona cilj opravdava sredstvo, baš kao u trilerima ili krimićima gdje se, znajući za dotadašnju nesretnu sudbinu glavnog junaka negativca, staje u njegovu obranu.

²⁵ Drago Kekanović, na primjer, u svoju priču San uvlači mnogo tuge, a ni tematsko-stilski ne čini nikakav pomak u odnosu na, na primjer, Galovićevu fantastiku. Takvoj patetičnoj tuzi prava fantastika ne daje, ili barem ne bi trebala davati, mjesto. Deprimira i priča Dunje Grbić «Krik, svjetlo» o umrlom djetetu u trudnici i prisilnom pobačaju.

²⁶ U Tribusona je svaki lik cjelina za sebe, dok kod Pavličića, na primjer, često imamo osjećaj da je lik neodvojiv dio autora, ako po ničem drugom onda po izrazu; jezik svakog lika, bez obzira na starosne ili sociološke čimbenike, u pojedinom Pavličićevom djelu strukturiran je po sličnim leksičko-sintaktičkim obrascima.

²⁷ Zbirka nosi naslov po istoimenoj priči unutar nje. Naziv priče je dvoznačan. Označava smrt koja se dogodila u češkoj prijestolnici, ali to je ujedno i naziv lika.

²⁸ Donat, Branimir: Izabrana djela (Pet stoljeća hrvatske književnosti), MH, Zagreb, 1991., str. 239.

²⁹ Chavalier, Jean – Gheerbrant, Alain: Rječnik simbola (mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi), NZMH, Mladost, Zagreb, 1994., str. 482.

³⁰ ibid., str. 68.

³¹ ibid., str. 796.

³² ibid., str. 562.

³³ ibid., str. 595.

³⁴ Kornjača se spominje i u priči Samostan iz zbirke Zavjera kartografa. Tamo pliva naopačke, čime se dodatno naglašava irealnost priče.

³⁵ Donat, Branimir: Izabrana djela (Pet stoljeća hrvatske književnosti), MH, Zagreb, 1991., str. 212.

³⁶ Parafraza. Chavalier, Jean – Gheerbrant, Alain: Rječnik simbola (mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi), NZMH, Mladost, Zagreb, 1994., str. 463.

³⁷ ibid., str. 906.

³⁸ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 75.

³⁹ Parafraza. Chavalier, Jean – Gheerbrant, Alain: Rječnik simbola (mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi), NZMH, Mladost, Zagreb, 1994., str. 201.

⁴⁰ Branimir Donat tvrdi da je «književnost kao što je ova naša hrvatska uvijek preferirala mirnoću argumentacije na štetu diktature frenetičnih slika.» Donat, Branimir: Izabrana djela (Pet stoljeća hrvatske književnosti), MH, Zagreb, 1991., str. 223.

⁴¹ Riječi Hektora Berliòza upućene Maksu. Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 56.

⁴² Donat navodi da pisci što ih spominje u članku Astrolab za hrvatske borgesovce (Goldstein, Šepić, Horozović, Pavličić, Kekanović, Raos, Jelačić Bužimski te Tribuson) “polaze od pretpostavke zapravo sankcionirane literaturom mimezisa; u njihovoj interpretaciji događaj je integralni dio transcedentalne morbidnosti kojoj se racionalitet socijalizirane književnosti opire.” Donat, Branimir: Izabrana djela (Pet stoljeća hrvatske književnosti), MH, Zagreb, 1991., str. 211.

⁴³ Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Zrinski, Čakovec, (Zagreb), 1975., str. 65.

⁴⁴ Pojam fantastična pretpostavka spominje Aleksandar Flaker u tekstu Umjetnička proza (iz Škreb, Zdenko – Stamać, Ante: Uvod u književnost, str. 335. – 374.), Globus, Zagreb, 1998., str. 359. Tu istu pretpostavku Todorov naziva neodlučnošću čitatelja jer je čitatelj onaj koji odlučuje pripada li opisani događaj stvarnosti, nestvarnosti, zabludi ili nečem četvrtom.

⁴⁵ Vjerojatno prema pjesnikinji Hani Hegerovoj koja se intertekstualno spominje u noveli.

⁴⁶ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 54.

⁴⁷ Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980., str. 152.

⁴⁸ Tribuson, Goran: Bečke gljive, Guja u njedrima (Panorama novije hrvatske fantastične proze), Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1980., str. 178.

⁴⁹ Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 31.

⁵⁰ Prošavši kroz predvorje hotela “Evropa”, Maksu se učini da je kroz staklene zidove hotelskog restorana vidio Rutu. Vrati se stoga da provjeri, premda je bio umoran i željan postelje i odmora. Doista, Ruta je sjedila u dnu dvorane s Janom Horničekom i, tumačeći nešto, veoma živo gestikulirala. Horniček se smijao, potvrđivao glavom i rukama, tjerao dim kojeg je dvorana bila prepuna. Dvorski odluči ne javiti im se, pa se stoga okrene i brzo ode u sobu.

U TOM TRENU u ćelavoj glavi nekog novovjekog alkemičara praške su se perspektive rušile u paramparčad.

Otvorio je vrata, stijenu prošlosti.

Pokuljaju iz bunara LEGENDE.

Pogled mu se raspe u tisuće staklenih kuglica, neravnomjenih odslika. Začuđen pogled. Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 35.

⁵³ Snovi su u Tribusona vrlo važan motiv i ukazivanje na unutarnje, psihološko, nesvjesno. Ponegdje ta imenica služi kao metafora, ali većinom se koristi u doslovnom značenju kao važan, sastavni dio fantastike. U «Praškoj smrti» tako se spominje se labirint snova (str. 13.), spolni čin Maksa i Praške smrti poistovjećuje se s kvadrifonijom sna (str. 37.), žena u bijelom iz Maksova sna pretače se iz sna u san (str. 13.), zatim Maks potone u san ili neku sličnu tminu. (str. 27.), a i Hektor Maksu na kraju djela spominje: Da, i vaše se kobne slutnje ispunjavaju, slutnje koje su nadošle kroza san. A i san ima svoju važnost, baš kao i oni insekti u tramvaju. Sve to ima svoje značenje. (str. 55.), Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975.

⁵⁴ Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 10.

⁵⁵ Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 15.

⁵⁶ ibid., str. 9.

⁵⁷ ibid., str. 22.

⁵⁸ ibid., str. 42.

⁵⁹ ibid., str. 73./74.

⁶⁰ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 44

⁶¹ Visković, Velimir: «Sekundarna zbilja u novijoj hrvatskoj prozi», Guja u njedrima (Panorama novije hrvatske fantastične proze), Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1980., str. XLVI.

⁶² Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 71

⁶³ ibid., str. 73.

⁶⁴ Flaker, Aleksandar: «Umjetnička proza» (iz Škreb, Zdenko – Stamać, Ante: Uvod u književnost, str. 335. – 374.), Globus, Zagreb, 1998., str. 372.

⁶⁵ Vezano za to, npr., cirkusant Del Rokoko ima sposobnost izvlačenja golubova iz vlastitog džepa.

⁶⁶ Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 22.

⁶⁷ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 72.

⁶⁸ ibid., str. 73.

⁶⁹ ibid., str. 72.

⁷⁰ ibid, str. 77.

⁷¹ ibid., str. 73

⁷² ibid., str. 75.

⁷³ Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980., str. 42.

⁷⁴ Parafraza. Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980., str. 36.

⁷⁵ Oni što odlaze u Pariz ili dolaze iz istog, u Tribusonovoj fantastici su pomodni, indolenti na hrvatsku konzervativnost. Emmanuel Mohr iz «Ruskog ruleta» proboravio je mnogo godina u tom gradu prije nego se vratio u Hrvatsku. Pariz je, također, jedna od važnih destinacija učitelja i učenika iz «Snijega u Heidelbergu».

⁷⁶ Tribuson je magistrirao filmologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu i predavač je filmskog scenarija na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.

⁷⁷ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 90.

⁷⁸ Gregor, Ulrih – Patalas, Eno: Istorija filmske umetnosti, II. deo – Zvučni film, 1930 – 1949., Istorija kinematografije, Beograd, 1977., str. 16.

⁷⁹ Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 13.

⁸⁰ ibid., str. 54.

⁸¹ Osim ovog, poznat Wegenerov film je «Student iz Praga» iz 1913. g.

⁸² Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 61./62.

⁸³ Shakespeareov «Hamlet» bio je Berliozu jedna od najdražih drama, a «Pogrebni marš za Hamleta» skladao je 1844. godine za kazališnu izvedbu predstave «Hamlet».

⁸⁴ Hektor Berliòz (1803. – 1869.), osim što je bio dirigent i najveći skladatelj romantizma, bio je i nesvršeni liječnik medicine, uzorni knjižničar te pisac zbirki kritika odnosno feljtona «Orkestralne večeri» i «Muzičke groteske». U glazbu je uveo tzv. literarni program, tj. orkestar u modernom smislu, posebno iskorištavajući tehnike svakog pojedinog instrumenta, što mnogi nazivaju pravom sofisticiranom evolucijom u glazbi. Velik zanesenjak, u sebi je skrivao dvije oprečne prirode – onu velikodušnu i vedru te onu mračnu i egoističnu.

⁸⁵ U nekim izvorima se navodi 1830. g.

⁸⁶ Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 36.

⁸⁷ ibid., str. 15.

⁸⁸ Tribuson, Goran: Zavjera kartografa, Znanje, Zagreb, 1972., str. 49./50.

⁸⁹ Parafraza. Rogić Nehajev, Ivan: «Uvjerljivost fantastičnog», Guja u njedrima (Panorama novije hrvatske fantastične proze), Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1980., str. X.

⁹⁰ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 71.

⁹¹ ibid.

⁹² Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 53.

⁹³ ibid., str. 54.

⁹⁴ Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980.str. 146.

⁹⁵ Visković, Velimir: Mlada proza, Znanje, Zagreb, 1983., str. 164.

⁹⁶ Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980., str. 10.

⁹⁷ ibid., str. 48.

⁹⁸ ibid., str. 43.

⁹⁹ ibid., str. 88.

¹⁰⁰ Jedan od posljednjih fantastičara – Pavao Pavličić u svome romanu „Numerus clausus“ iz 1998. g. čini to, tematski relativno avangardno u odnosu na cjelokupnost svoga književnoga opusa. Pavličićev lik Gvido Orlić, naime, pokušava saznati je li trajanje njegovog života uvjetovano brojem orgazama.

¹⁰¹ Pripovijest je inspirirana E. T. A. Hoffmannom, njemačkim romantičarskim piscem koji se obilato služio fantastičnim motivima u svojim romanima i novelama. Njegova djela analizira Freud (posebno novelu «Pjeskar») nailazeći na teme hermafrodizma, frigidnosti, Edipova kompleksa, kastracije i sl., te nazivajući neke od Hoffmanovih likova lutkama automatima. Freud uvelike poistovjećuje Hoffmanove teme sa životom pisca (npr. njegovim strahovima iz djetinjstva), što mu se kasnije spočitavalo.

¹⁰² Pod tetovažom ne mislim na oslikavanjā na tijelu drevnih naroda ili afričkih plemena, već tetovažu u modernom smislu. Danas ona nije znak socijalne, religijske ili ine pripadnosti, već prvotno estetski ukras.

¹⁰³ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 105.

¹⁰⁴ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str., str. 47.

¹⁰⁵ ibid., str. 27.

¹⁰⁶ ibid., str. 116.

¹⁰⁷ ibid., str. 116.

¹⁰⁸ ibid., str. 82.

¹⁰⁹ Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980., str. 42.

¹¹⁰ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 68.

¹¹¹ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 61.

¹¹² Guja u njedrima (Panorama novije hrvatske fantastične proze), Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1980., str. 178.

¹¹³ Fantastike se, doduše, dotiče i u nekim kasnijim djelima (npr. romanima «Potonulo groblje» iz 1990. godine i «Sanatorij» iz 1993. godine te zbirci novela «Zvijezda kabarea» iz 1998. godine), ali time se ovdje nisam bavila.

¹¹⁴ Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978., str. 104.

¹¹⁵ ibid., str. 109.

¹¹⁶ Hiperboličnosti ima upravo onoliko koliko ju fantastika kao žanr zahtijeva. Tribuson ne ide daleko poput Kazimira Klarića koji u priči «Na četiri noge» opisuje čovjeka progutanog od ptičurine.

¹¹⁷ Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980., str. 14

¹¹⁸ Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 20.

 

Literatura

– Antologija hrvatske znanstveno-fantastične priče; priredio Žarko Milenić, Društvo hrvatskih književnika – Ogranak u Rijeci, Rijeka, 2005.

– Borges, Jorge Luis: Izmišljaji, Zagrebačka naklada, Zagreb, 2000.

– Borges, Jorge Luis: Sabrana djela 1923-1982., Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1985.

– Borges, Jorge Luis – Guerrero, Margarita: Priručnik fantastične zoologije (knjiga o imaginarnim bićima), Školska knjiga, Zagreb, 2001.

– Bulgakov, Mihail: Majstor i Margarita, Andromeda, Rijeka, 1993.

– Chavalier, Jean – Gheerbrant, Alain: Rječnik simbola (mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi), NZMH, Mladost, Zagreb, 1994.

– Donat, Branimir: Izabrana djela (Pet stoljeća hrvatske književnosti), MH, Zagreb, 1991.

– Donat, Branimir – Zidić, Igor: Antologija hrvatske fantastične proze i slikarstva, Liber, Zagreb, 1975.

– Flaker, Aleksandar: Umjetnička proza (iz Škreb, Zdenko – Stamać, Ante: Uvod u književnost, str. 335. – 374.), Globus, Zagreb, 1998.

– Freud, Sigmund: Predavanja za uvod u psihoanalizu, Stari grad, Zagreb, 2000.

– Gregor, Ulrih – Patalas, Eno: Istorija filmske umetnosti, II. deo – Zvučni film, 1930 – 1949., Istorija kinematografije, Beograd, 1977.

– Guja u njedrima (Panorama novije hrvatske fantastične proze), odabrao i uredio Ivica Župan, Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1980.

– Harris, Nathaniel: Život i djelo – Dalì, Mozaik knjiga, Zagreb, 1998.

– Intertekstualnost & intermedijalnost (zbornik radova), Zavod za znanost o književnosti, Zagreb, 1988.

– Lachman, Renate: Phantasia, memoria, rhetorica, MH, Zagreb, 2002.

– Macrone, Michael: Heureka, Mozaik knjiga, Zagreb, 2007.

– Mann, Thomas: Doktor Faustus: život njemačkog skladatelja Adriana Leverkühna – po pričanju jednoga njegova prijatelja, Naklada Ljevak, Zagreb, 2000.

– Mogućnosti (Iz suvremene teorije fantastične književnosti), travanj-lipanj 1996, broj 4-6, godina XLIII, Književni krug, Split

– Opća enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda 1 (A – Bzu), (direktor Miroslav Krleža), Zagreb, 1977.

– Pavičić, Jurica: Hrvatski fantastičari (Jedna književna generacija), Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 2000.

– Poniž, Denis: Razgovori s literaturom, Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1988.

– Prodvaonica tajni (Izbor iz hrvatske fantastične proze), priredila Jagna Pogačnik. Znanje, Zagreb, 2001.

– Solar, Milivoj: Suvremena svjetska književnost, Školska knjiga, Zagreb, 1997.

– Todorov, Cvetan: Uvod u fantastičnu književnost, Pečat, Beograd, 1987.

– Tribuson, Goran: Čuješ li nas Frido Štern, August Cesarec, Zagreb, 1981.

– Tribuson, Goran: Povijest pornografije, Znanje, Zagreb, 1995.

– Tribuson, Goran: Praška smrt (groteske), Zrinski, Čakovec, (Zagreb), 1975.

– Tribuson, Goran: Raj za pse, Zrinski, Čakovec, 1978.

– Tribuson, Goran: Ruski rulet, Targa, Zagreb, 1995.

– Tribuson, Goran: Snijeg u Heidelbergu, August Cesarec, Zagreb, 1980.

– Tribuson, Goran: Zavjera kartografa, Znanje, Zagreb, 1972.

– Visković, Velimir: Mlada proza, Znanje, Zagreb, 1983.

– Visković, Velimir: Pozicija kritičara, Znanje, Zagreb, 1988.

– Wittgenstein, Ludwig: Filozofijska istraživanja, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998.

Audio izvor

– Berliòz, Hector: Fantastična simfomija, Opus 14 (Bamberški simfonijski orkestar), Veliki skladatelji i njihova glazba, Mozaik knjiga, 13

Internet izvori

– http://www.sanjamknjige.hr/index.php?id=9,85,0,0,1,0

– http://www.moderna-vremena.hr/vrem/jlborges.asp

– http://stanisaj.blog.hr/arhiva-2004-06.html

CD ROM

– Microsoft Encarta Encyclopedia Standard 2003, 1993-2002, Microsoft Corporation